Irina Simitopol, absolv. Imagine

Dumnezeul lui Descartes
 

          Descartes introduce între raţiune şi credinţă o separaţie care din secolul al XIII-lea a fost uitată. Dumnezeul lui Descartes, ca şi cel a lui Pascal şi Arnaud este ,,Dumnezeu ascuns ‘’, care nu ne este accesibil decât prin cel mai insondabil atribut: acela de atotputernic. Scopul demersului din ,,Meditaţii metafizice’’, dar şi din ,,Discurs asupra metodei’’, este acela de a stabili existenţa unui Dumnezeu care nu ne înşeală, pentru a căpăta, în sfârşit unica siguranţă de care orice ştiinţă are nevoie, regulă generală care ne spune că tot ceea ce concepem noi în mod clar şi distinct este adevărat.
Comentatorul francez Jean-Marie Beyssade consideră că metafizica se instaurează, în lucrarea lui Descartes, în jurul a trei rupturi în text: raportul omului (al sufletului său) cu Dumnezeu, cele două căi a priori şi a posteriori şi cele două forme ale dovezii prin efecte. Prima ruptură şi cea mai manifestă, separă în interiorul discursului metafizic două afirmaţii ale existenţei: ,,Ego sum, ego existo’’ şi ,,De Deo, quod existat’’
Cel care se dezvăluie primul în ordinea cunoaşterii este subiectul care gândeşte, el este cel mai cunoscut, mai sigur chiar decât existenţa lui Dumnezeu: ,,Primul principiu este acela că sufletul nostru există, din cauza faptului că nici o altă existenţă nu poate fi mai sigură decât aceasta (…). De la acest principiu se începe cercetarea existenţei lui Dumnezeu şi , în continuare a celorlalte creaturi, prin considerarea propriei sala existenţe’’. Dar aceasta este doar o aparenţă, după cum Descartes va demonstra în continuare, deoarece Dumnezeu este sursa oricărui bine şi oricărui adevăr. 

          Ca metodă de cercetare, Descartes adoptă metoda analizei, cum singur o mărturiseşte, cea a sintezei fiind mai potrivită geometriei: ,,Cât despre mine, am urmat numai calea analitică în <Meditaţii>, deoarece ea mi se pare a fi cea mai adevărată şi mai potrivită pentru a înţelege’’ Dintre cele două procedee argumentative ale geometriei (maniera de a demonstra şi ordona) Descartes o preia pe cea a ordinii. Ordinea constă în aceea că lucrurile ce se vor a fi cunoscute, vor fi înţelese fără ajutorul celor ce le urmează în ordinea cunoaşterii şi cu ajutorul precedentelor pe aceeaşi linie demonstrativă. Aceasta definiţie ne va ajuta să înţelegem distincţia carteziană a celor două căi a priori şi a posteriorii. Cea de-a doua este cea pe care o folosim în experienţa noastră sensibilă, pornind de la efecte spre cauzele care le-au determinat. Cât o priveşte pe prima, cea a priori, ea ar trebui folosit în filosofie şi ar consta iniţial într-o intuiţie intelectuală a adevărului, trecând apoi la demonstrarea efectelor sale. În acest punct insistă şi Descartes când afirmă în Meditaţia a III-a ca imposibilă cunoaşterea înaintea conştientizării veracităţii divine.

          Descartes se deosebeşte în acest punct de tradiţia tomistă şi de fizica experimantală prin care se trece de la ,,evidenţa pentru mine’’ la ,,evidenţa în sine’’.Din contră la Descartes nu există certitudine mai mare decât aceea că existenţa lui Dumnezeu o confirmă pe cea a cunoaşterii. În ordinea gândirii, primul este totuşi sufletul, a cărei existenţă va fi certificată ulterior. Calea care ne conduce de la suflet la Dumnezeu o putem numi a priori. Totuşi, de ce această evidenţă a existenţei lui Dumnezeu nu apare la toţi oamenii? Descartes observă în Meditaţia a treia că, datorită faptului că reclamă o mare  atenţie, evidenţa lui Dumnezeu este dificilă şi fugitivă. Aceasta conduce la faptul că principiul cunoaşterii noastre devine îndoielnic.

          Totuşi calea a priori nu poate fi urmată de noi în cunoaşterea lui Dumnezeu, ea corespunzând realităţii obiective la care noi nu avem acces. Calea a posteriori este mai uşor de urmat deoarece ea se adecvează mai bine spiritului nostru temporal. Astfel, ca şi Toma, Descartes consideră cauza eficientă ca fiind principalul mijloc prin care putem demonstra existenţa lui Dumnezeu. Descartes îi reproşează lui Toma eroarea de a deduce concretul din abstract prin acceptarea prealabilă a conceptului de fiinţă.

          Fiecare dintre cele trei dovezi carteziene ale existenţei lui Dumnezeu, căutând să descopere  Eternul, instaurează o relaţie specifică între timp şi eternitate. Jean-Marie Beyssade încearcă să determine calitatea eternităţii pe care fiecare o exprimă.

          Dovezile a posteriori certifică faptul că existenţa ,,mai perfectului’’ poate fi dedusă din existenţa ‘’ mai puţin perfectului’’ cauză eficientă fiind în ipostaza de a poseda mai multă realitate decât efectul său. Dumnezeul dovezilor a posteriori, spune Beyssade, este substanţa infinită a cărei idee un spirit finit nu o poate forma, iar Dumnezeul dovezilor a priori este Fiinţa suverană căreia, fiind perfectă, nu-i poate lipsi existenţa, cum afirmă Descartes în Meditaţiile a cincea şi a şaptea.

          Prima dovadă prin efecte este cea care înfăţişează ideea de Dumnezeu ca pe o idee-tablou care devine cauza eficientă. Ideea-tablou nu trebuie înţeleasă ca pe reducţie la imaginile lucrurilor materialelor pe care le avem în minte şi care se formează în imaginaţie.

           Diferenţa dintre idei nu este cauza diferenţei dintre obiecte căci Soarele inteligibil nu este aceeaşi mărime cu Soarele sensibil sau cu cel astronomic. Reprezentarea face să intervină o a treia realitate, ,,nici gândire, nici obiect, pe jumătate gândire, pe jumătate obiect’’  Astfel, datorită ideii pe care o am despre Dumnezeu, îmi poate garanta existenţa lui Dumnezeu. Ideea unei fiinţe infinit perfecte nu poate proveni de la o fiinţă care conţine o perfecţiune inferioară. Realitatea fiinţei divine depăşeşte infinit în realitatea reprezentativă ceea ce conştiinţa îmi spune că este realitatea obiectivă a sufletului meu. Ea trebuie deci să aibă o cauză care nu sunt eu, care trebuie să posede o realitate infinită şi, în consecinţă, să existe în afara mea. Numai un Dumnezeu infinit şi real poate fi cauza realităţii reprezentative pe care eu o constat a fi prezentă în mine.

          Această dovadă se bazează pe relaţia dintre finitudinea sufletului uman şi infinitatea lui Dumnezeu prin intermediul cogito-ului: cu ajutorul reflecţiei ajungem la ideea de Dumnezeu

          Pentru ca această dovadă să fie legitimă însă, spune Beyssade, trebuie ca principiul cauzalităţii să poată fi aplicat şi ideilor, ţinând cont de axioma: ,,realitatea obiectivă a ideilor noastre necesită existenţa unei cauze, în care această realitate să fie conţinută, nu numai în mod obiectiv, dar şi formal şi în cel mai înalt grad’’. Astfel saltul calitativ de la idee la lucru pare ilegitim şi echivoc din cauza imperfecţiunii ideii; cea mai fidelă idee are defectul de a fi reprezentare: niciodată existenţa sa obiectivă nu întruneşte împlinirea pe care lucrul reprezentat o are.. De aceea,  spune Beyssade, argumentaţia  nu se poate reduce la afirmarea intemporală a ideii în general, ci trebuie să ţină seama şi de genealogia ideilor şi să explice imperfecţiunile acestora. Adică trebuie să dea seamă de felul cum ideea de Dumnezeu nu este extrasă din alte idei, ci provine de la un existent pe care îl reprezintă şi care este însuşi Dumnezeu.

          Jules Carret semnalează erorile pe care Descartes le-a făcut în argumentaţia existenţei lui Dumnezeu, considerând că filosoful nu a reuşit să-şi atingă scopul, acela al demonstrării existenţei lui Dumnezeu. El vede câteva erori în înţelegerea unor concepte ca realitatea obiectivă, cauze şi efecte, noţiunile de finit şi infinit.

          Este eronat potrivit lui Carret, să spui că ideile de substanţe conţin mai mult adevăr decât ideile modurilor şi accidentelor sau să admiţi că realitatea formală şi realitatea obiectivă sunt în raport constant. Astfel Don Quichotte, de exemplu, ar avea o existenţă obiectivă de netăgăduit pentru  mine, faţă de vreunul din vecinii mei a cărei existenţă eu o ignor. Cu toate acestea vecinul meu există, iar Don Quichotte nu este decât un produs al imaginaţiei. De asemenea este eronat să crezi că adevărul ideilor provine din importanţa acestora. Astfel un fir de nisip ar fi mai puţin adevărat decât un munte. Această obiecţie a fost formulată şi de Gassendi în Obiecţia a cincea. Astfel, spune el, ideea pe care moi o avem despre Dumnezeu nu conţine mai multă realitate obiectivă decât ideea unui lucru finit; ideea atributelor sale nu este decât ideea propriilor noastre calităţi, dar la un nivel mai ridicat. Noi suntem deci incapabili să concepem infinitul şi să formulăm o idee a lui care să corespundă realităţi lui.     

          Descartes răspunde acestei obiecţii spunând că tocmai această capacitate de a amplifica calităţile lucrurilor până la ceva perfect, demonstrează existenţa lui Dumnezeu ca fiind acel lucru. 

Carret spune, de asemenea, că este imposibil ca Descartes să producă  o demonstraţie a existenţei lui Dumnezeu superioară demonstraţilor date înaintea lui. Descartes acceptă, în înlănţuirea cauzelor o degenerare treptată a acestora, fiecare cauză fiind inferioară celei care o produce. Astfel, în această degenerare constantă a ideilor este imposibil să ajungi la o idee perfectă.

De asemenea, Carret consideră ca fiind obscură şi pe deplin contestabilă acceptarea infinitului ca fiind primordial în raport cu finitul. Astfel noi nu ajungem la ideea de infinit prin amplificarea ideilor de finit, ci pe cea de-a doua o deducem din prima. Carret consideră ca fiind un alt abuz această concepţie, el spune: ,,Imaginaţi-vă un filosof sau un matematician care cunoscând bine ce este infinitul, se chinuie să explice, bazându-se pe noţiunea de infinit, ce este un miliard. Este evident că el nu va reuşi’’

O altă dificultate este semnalată de Beyssade cu privire la cauza eficiantă şi exemplară. Ideea de Dumnezeu, înţeleasă ca ,,idee-tablou’’, se conservă independent de obiectul pe care îl reprezintă: presupunând că acestei idei i-a trebuit o fiinţă care s-o aşeze în noi, se poate spune că  idei îi putea supravieţui acelei fiinţe, precum  portretul unui rege defunct. Această dificultate, Descartes o rezolvă stabilind că dovada existenţei lui Dumnezeu porneşte de la existenţa sa iniţială şi nu de la ideea lui în noi.

Descartes se opune astfel empiriştilor ca Hobbes sau Gassendi care considerau ideea de Dumnezeu ca fiind fabricată de noi, el este de acord cu alţi gânditori ca Rgius sau Mersenna care considerau că ideea de Dumnezeu provine de la limitele pe care le observăm la noi şi la celelalte creaturi.

La Descartes, Dumnezeu nu mai este, observă Jacques Maritain,  Dumnezeul scolastic ca esenţă divină şi transcendentă, infinită, lucrurile fiind făcute după asemănarea sa, prezente în eternitatea creatoare. Demonstraţia existenţei lui Dumnezeu prin cogito este net diferită decât cea întâlnită la scolastici. Efectul pe Descartes îl alege în demonstraţia sa nu este realitatea existentă în lume, ci o idee există în gândirea sa, ideea infinitului sau a perfecţiunii. Tocmai această abstracţiune o reproşează lui Descartes comentatorul francez. Deşi această demonstraţie este un salt faţă de filosofia tradiţională, spune Maritain, ea nu înseamnă nimic fără teoria ideilor carteziene de unde este dedusă, ideea ca ,,obiect-copie al unui ideat-model’’. Tocmai aceasta este motivul pentru care, conform lui Maritain, primele două dovezi ale existenţei lui Dumnezeu la Descartes nu au rămas în istoria filosofiei la fel de vii ca cea de-a treia, argumentul ontologic.

A doua dovadă prin efecte expune într-un mod mai absolut şi mai palpabil relaţia eului finit şi temporal cu substanţa infinită şi eternă. Dovada, în arhitectura sa logică, este compusă din două momente. Se demonstrează mai întâi, prin reducere la absurd că eu nu sunt cauza mea, deci eu nu sunt singur pe lume, există cel puţin o altă fiinţă de care eu depind. Rămâne de demonstrat că această fiinţă este Dumnezeu. Al doilea moment al celei de-a doua dovezi constă în îndepărtarea oricărei cauze mai puţin perfecte în încercarea de a stabili necesitatea existenţei unei causa sui: ,,dacă realitatea obiectivă a vreunei dintre ideile mele este astfel încât cunosc cu claritate că ea nu este deloc în mine, nici în mod formal, nici eminamente, şi că, în mod necesar eu nu sunt singur pe lume, ci că mai este încă şi un alt lucru care există şi care este cauza acestei idei.’’

Beyssade numeşte această dovadă ca fiind versiunea carteziană a demonstraţiilor scolastice a contingenţia mundi, care se reduce la putinţa de a demonstra existenţa lui Dumnezeu pornind de la orice efect sau natură imperfectă, însă cartezianismul necesită o concepţie suplimentară, şi anume prezenţa lui Dumnezeu alături de efect. Contingenţa fundamentală a creaturii este exprimată în structura duratei sale, existenţa sa în prezent nu garantează şi existenţa sa în viitor. De aici rezultă că nu poate exista o fiinţă independentă care să existe fără o cauză determinată. Ideea de Dumnezeu vine să rezolve această problemă, opunându-se contingenţei.

Avându-şi punctul de plecare în realitatea actuală sau formală a substanţei gânditoare, şi nu mai degrabă din realitatea obiectivă a unei idei, a doua dovadă prin efecte ridică un echivoc asupra temporalităţii spiritului.

,,Eu nu am căutat să ştiu prin ce cauză am fost produs odată, ci am căutat care cauză în prezent mă conservă, pentru a mă elibera prin acest mijloc de orice succesiune de cauze’’ Astfel , spune Beussade, grija de a se elibera de succesiunea cauzelor duce la concluzia că certitudinea de a exista se limitează la momentul când gândesc: trecutul se reduce la un ansamblu de opini îndoielnice şi dovada existenţei lui Dumnezeu se restrânge la certitudinea de netăgăduit a prezentului. În acelaşi timp, Descartes aplică în mod paradoxal, unui efect redus la prezentul său principii care ţin de durată: el identifică pe ,,a fi’’ cu ,,a fi conservat’’ ceea ce implică un ,,înainte’’ şi un ,,după’’: ,,Şi apoi, eu pot exista fără a fi conservat în măsură în care exist’’  O existenţă instantanee nu ar avea nevoie să fie conservată printr-o cauză şi nu ar pretinde nici o durată. Beyssade spune că acest echivoc nu poate fi rezolvat decât dacă prin prezent nu înţelegem o clipă ci o durată. Astfel prezentul spiritului nu este instantaneu.

Relaţia cauză- efect se aplică la Descartes altfel decât la scolastici: astfel, la aceştia din urmă există o diferenţă logică a efectului şi o anterioritate cronologică a cauzei. La Descartes dispare orice diferenţă între esenţă şi existenţă, renunţându-se astfel la noţiunea de Dumnezeu ca Dumnezeu-efect. Anterioritatea logică este înlocuită, în cartezianism cu simultaneitate. Cauzalitatea cauzei nu este anterioară efectului său.

Pentru Dumnezeul celei de-a doua dovezi carteziene, care este propriul său contemporan, raportul timp/eternitate nu este numai de opoziţie ca la Spinoza: în Dumnezeu nu există nici o distincţie între un ,,înainte’’ şi un ,,după’’, nici o nevoie de ,,a fi conservat’’ pentru că durata sa este individuală şi permanentă. Descartes încearcă deci o demonstraţie a coexistenţei dintre timp şi eternitate. În ,,A patra obiecţie’’ Arnaud declară această concepţie superfluă şi absurdă, considerând că Descartes a comis aceeaşi greşeală ca şi Sfântul Augustin, altfel cum se împacă prezentul etern care este Dumnezeu cu fragmentarea vieţii omului în trecut, prezent şi viitor?

Beyssade conchide cu privire la această a doua dovadă, ,,că în limbajul esenţei existenţa lui Dumnezeu este cea mai eternă dintre toate adevărurile, ea este absolut străină timpului sau duratei, în limbajul existenţei şi al subzistenţei ea este cea mai imuabilă dintre substanţe, pentru că subzistă prin sine’’     

A treia meditaţie carteziană îşi propune să demonstreze faptul că ideile primesc altă cauză decât sinele individului, altfel spus: ea caută să stabilească existenţa lui Dumnezeu. Cercetarea nu vizează deci fiinţa purtătoare de cogito, ci fiinţa căreia i se încredinţează originea ideilor clare şi distincte, a ideilor înnăscute. Cea mai importantă dintre ele este ideea de Dumnezeu al cărei inventator nu suntem noi, ci ea îşi ia existenţa din afara mea şi îmi oferă un criteriu al adevărului. Singura cauză a ideii sale, Dumnezeu se revelează a fortiori garant al ideilor cu care subiectul uman îşi formează realitatea exterioară.

A treia dovadă, argumentul antologic, instalează fiinţa divină în eternitate ca pe o existenţă necesară: aşa cum suma unghiurilor unei triunghi este suma a două unghiuri drepte, tot aşa ideea de Dumnezeu conţine şi ideea existenţei lui Dumnezeu, deoarece Dumnezeu este o fiinţă perfectă, iar perfecţiunea conţine şi ideea de existenţă: ,,în ideea de triunghi este cuprinsă egalitatea celor trei unghiuri ale sale cu două unghiuri drepte: sau precum în ideea de cerc –distanţa egală de la centru a tuturor punctelor circumferinţei sale: sau, mai evident, şi este cel puţin la fel de sigur, că Dumnezeu, care e acea fiinţă perfectă există, mai mult decât o poate dovedi vreo demonstraţie geometrică’’

Astfel că dovada ontologică a existenţei lui Dumnezeu depinde deci de coerenţa gândirii însăşi,  Dumnezeu devine  garantul validităţi raţionale. Ceea ce ne permite sa deducem faptul că, dacă Dumnezeu este perfect, el nu poate fi înşelător: ,,(…) toate ideile pe care le concepem clar şi distinct sunt adevărate, sunt sigure nu dintr-o altă cauză, decât pentru că Dumnezeu există şi Dumnezeu este fiinţa supremă şi perfectă, astfel încât, tot ceea ce aparţine în noi fiinţei, provine în mod necesar de la El’’

Descartes se dezbară de conceptul de Dumnezeu în contextul său teologic, îl izolează de modurile în care a fost conceput în Evul Mediu, cogilo-ul trimite la un Dumnezeu care nu are nimic de-a face cu Trinitatea creştină sau cu revelaţia pe care se bazează credinţa religioasă. ,,Gândesc, deci exist’’ este un silogism din care rezultă că cei doi poli ai cogilo-ului sunt existenţa şi adevărul.

Argumentul ontologic trebuie privit ca o intuiţie, spiritul se eliberează de orice prejudecată şi zăreşte legătura esenţială dintre existenţa perfecţiuni divine şi ştiinţa prin intermediul analizei şi sintezei. Depinzând de o majoră care exprimă credinţa în intelect şi în conceptele sale, argumentul a priori este incapabil să-şi demonstreze evidenţa. În acest punct comentatorii se împart în cei care susţin, totuşi argumentul ontologic şi cei care susţin mai degrabă dovezile prin efecte.

Argumentul a priori permite trecerea de la durata continuă, de la intemporalitatea esenţelor matematice la existenţa actuală a unei substanţe care stăruie în fiinţa sa, sau de la evidenţa prezentă şi fugitivă la perenitatea ştiinţei perfecte:Dumnezeul acestei a treia dovezi nu este etern, el este principiul pozitiv al permanenţei.

Această dovadă leagă eternitatea de necesitata internă în conceptul perfecţiunii. În aceeaşi măsură în care ştiinţa adevărată, ca perfect se opune opiniilor vagi şi inconstante, în aceeaşi măsură Dumnezeu, pentru că există ca determinat de el însuşi, el există în mod etern. Descartes, în ,,Răspunsuri la A doua obiecţie’’ dă următoarea definiţie: ,,Substanţa pe care noi o înţelegem ca fiind în mod suveran perfectă, şi în care noi nu concepem nimic care să conţină vreun defect sau o limită a perfecţiunii, se numeşte Dumnezeu .’’ Atributul ,,infinit’’ din primele două dovezi este înlocuit în cea de-a treia dovadă cu atributul ,,perfect’’ . ,,Infinitul este deci propriu celui în mod suveran perfect şi în mod suveran perfectul este natura sau raţiunea de a fi a infinitului.’’

A doua dovadă prin efecte demonstrează faptul că existenţa mea actuală determină necesitatea existenţei lui Dumnezeu, dovada a priori stabileşte că existenţa lui Dumnezeu nu este numai actuală ci absolut necesară. În ,,Expunerea geometrică’’, Descartes susţine că existenţa omnino necessaria, care aparţine numai lui Dumnezeu se opune atât unei existenţe posibile , existentia possibilis cât şi existenţei substanţelor finite, existentia continqens.

O dată cu conţinutul eternităţii divine se precizează şi dependenţa adevărurilor eterne de existenţa lui Dumnezeu. La Toma  d’ Aquino formula care defineşte adevărul este cea conform căreia se realizează adecvarea lucrului la intelect, adaequatio rei et intellectus. Cunoaşterea divină este adevărată pentru că ea este adecvată fiinţei divine, adică îi este identică. Dacă Dumnezeu este adevăr este pentru că adevărul său nu e decât una cu însuşi actul său de a exista, printr-o identitate faţă de care adecvarea cunoştinţei noastre adevărate la obiect nu este decât o îndepărtată şi deficientă imitaţie.  La Toma tot ce este necesar este în aceeaşi măsură etern şi rămâne interior naturii divine. Pentru Descartes, din contră, eternitatea şi necesarul nu sunt identice. Adevărurile eterne nu sunt pentru el eterne în adevăratul sens. În măsura în care Dumnezeu le instituie, ele nu depind nici de intelectul nostru, nici de existenţa lucrurilor, şi pentru că nu sunt nişte fiinţe care subzistă, ele au fost create în afara timpului şi eternităţii. Dar existenţa lui Dumnezeu nu are nevoie de nici o raportare la timp pentru a comunica ca durata, rezultă că eternitatea tomistă este o consecinţă a imutabilităţii şi se opune prin aceasta timpului excluzând orice succesiune.  La Descartes, eternitatea este o continuă conservare de sine, revărsare a prezentului asupra trecutului şi viitorului.

Această dovadă a priori este una necesară pentru garantarea adevărurilor eterne în ideea de Dumnezeu.

Însă cum se face această garantare a validităţi? Noi suntem încuviinţaţi că Dumnezeu există deoarece concepem aceasta în mod clar şi distinct. Pe  de altă parte, ideile clare şi distincte sunt adevărate deoarece ele sunt garantate de Dumnezeu. În A patra obiecţie Arnaud spune: ,,nu-mi mai rămâne  decât un scrupul, care este de a şti cum (Descartes) se poate  apăra de comiterea unui cerc vicios, de vreme ce spune noi suntem asiguraţi că lucrurile pe care le concepem în mod clar şi distinct sunt adevărate datorită faptului că Dumnezeu există.’’  Descartes îi răspunde lui Arnaud spunând că: ,,mai întâi noi suntem asiguraţi că Dumnezeu  există, dacă ne îndreptăm atenţia asupra mărturiilor care ne dovedesc existenţa sa, după aceea, este suficient să ne amintim că am conceput un lucru în mod clar şi distinct pentru a fi încuviinţaţi că el este adevărat: ceea ce nu ar fi suficient dacă nu am şti că Dumnezeu există şi că nu este o fiinţă înşelătoare.’’ Se pare totuşi că acest răspuns nu a satisfăcut pe toată lumea, cum spunea Spinoza.

La toate aceste obiecţii, Descartes nu a dat decât mereu acelaşi răspuns: veracitatea divină este dată de evidenţa actuală, ea garantează ştiinţa, indiferent de dovada pe care o aleg pentru a spune acest lucru: ,,În rest, de oricare dovadă sau argument m-aş folosi, trebuie să revin întotdeauna la aceasta: că numai acele lucruri pe care le concep clar şi distinct au forţa de a mă convinge deplin.’’
^sumar

Georgiana Sâmbotin, Regie

Escatologia iudaică se bazează pe trei idei foarte importante: mult aşteptatul Mesia, viaţa de după moarte şi Împărăţia cea nouă.

După sursele iudaice tradiţionale, Mesia va fi un om născut dintr-un bărbat şi o femeie, spre deosebire de teoria creştină care îl prezintă pe acesta ca fiind Fiul lui Dumnezeu, rezultat dintr-o concepţie imaculată. De fapt, Maimonide scrie că Mesia, după ce îşi va termina lucrarea pe pământ va muri ca oricare altul.

Scopul lui Mesia este să pună capăt suferinţei şi să înfiinţeze o nouă eră  a păcii. Perioada de timp dintre începutul lucrării sale şi sfârşitul acesteia se numeşte Era Mesianică. După o părere enunţată în Talmud se spune că nu va fi o eră plină de miracole, iar legile naturii nu vor fi răsturnate. Mai degrabă singurul element inovator va fi pacea dintre naţiuni şi faptul că poporul evreu va putea trăi nepersecutat în propria ţară.

Viaţa de după moarte este numită de sursele tradiţionale „olam habah”, sau Împărăţia (Lumea) ce va să vină. Totuşi, acelaşi termen este câteodată folosit şi pentru a se referi la „Împărăţia învierii” (olam ha’chiah).

Împărăţia ce va să vină este un loc unde sufletele ajung după moarte – şi sufletele fac acest drum încă de la prima moarte. Locul acesta se mai numeşte şi Lumea (Împărăţia) Sufletelor (Sheol). Este un loc în care sufletele există despărţite de corpul fizic, bucurându-se de plăcerea oferită de apropierea de Dumnezeu.

Apare, de asemenea şţi o viziune a purgatoriului, numit „Gehinnnom”. Acesta se referă în general la o experienţă temporară pe care sufletul o trăieşte în viaţa de după moarte, care îl purifică de toate păcatele. Numele de „Gehinnom” vine de la valea care se afla la sud de Ierusalim, cunoscută ca „Valea (Gei) fiilor lui Hinnom”, unde copiii erau sacrificaţi lui Moloch (2Regi 23:10). De aceea valea a fost blestemată, iat Gehinnom a devenit un sinonim pentru „Purgatoriu”.

Reîncarnarea (Gilgul) este o metodă care ajută la atingerea sfârşitului escatologic; nu este sfârşitul escatologic în sine. Este reintrarea sufletului într-un corp nou în lumea prezentă. În contrast, Învierea este reunificarea sufletului şi trupului (reconstruit) în Lumea (Împărăţia) Învierii, o lume încă necunoscută pentru noi.

„Învierea” este un concept escatologic, al cărui scop este de a răsplăti trupul cu eternitate şi sufletul cu perfecţiune. Scopul reîncarnării are de obicei două ramificaţii: să corecteze greşelile din vieţile trecute şi/sau să ajute sufletul să atingă un nivel de conştiinţă superior, neatins până atunci. Învierea este un timp al răsplătirii, pe când reîncarnarea este doar un timp al reparării. În timpul reîncarnăriilor se „seamănă”, iar la înviere se „seceră”.

Talmudul învaţă că Împărăţia învierii nu a fost văzută de nici un ochi omenesc, nici măcar de cei care au trecut în cealaltă parte, în Olam HaBah. Este o lume în care, după majoritatea părerilor, sufletul şi trupul se reunesc pentru a trăi viaţa veşnică într-o stare perfectă. Această lume se va arăta după apariţia lui Mesia, la evenimentul numit „Ziua Judecăţii de apoi” (Yom HaDin HaGadol).

sumar 

Vlad Constantin Rotaru, Regie

 Visul
 ficţiune

Deschid ochii….nu prea vad nimic….

Ma ridic….Am dormit inghesuit…abia acum mai pot vedea cate ceva…sunt intr-o camera mica…prafuita…praful acesta sclipeste in aer…predomina o culoare verde-albastruie ce vine de la geamul aflat in incapere…

Ma uit catre acest geam si observ ca are scanduri peste el,amplasate neuniform,si batute in cuie.Printre acele scanduri intra unele raze de lumina…

Pe jos gasesc un jurnal vechi si prafuit,pe care il deschid si observ ca este scris doar pe prima pagina…jos este o semnatura…Printul Morbid…si un an…1487…

Pun cartea jos si vad in fata mea o usa…o deschid…Deodata apar niste scari lungi,si in linie…

Incep usor sa cobor scarile si ma uit in hol.

Imi dau seama ca jos ma astepta cineva…in dreapta mea este o oglinda imensa.Ma uit in oglinda…am un chip palid si cu o tenta verzuie…Am parul semi-lung,si negru…ochi verzi,si….parca aud un strigat de jos…ma uit si vad o silueta de femeie…incep sa cobor din nou scarile…

Ajung jos si vad o femeie,batrana,cu aceeasi fata palida si putin verzuie,dar cu un par alb…imi dau seama ca traise o viata boema…se vedea asta in privirea ei…avea insa un aer extreme de sinistru…

Simteam cum ma citeste,si afla totul despre trecutul meu…

Incep sa ma uit in jur…imi dau seama ca este o casa foarte mare…

Observ statui din lemn,cu modele de varcolaci si himere,prelucrate pana la cele mai mici detalii….

Tresar…Batrana se uita intens la mine,insa nu scoate nici un cuvant…

Imi duc degetul catre gura,si apas tare pe un dinte…ma doare…scot degetul afara si observ ca degetul imi sangereaza…ma sperii putin…dar imi amintesc acum ceea ce sunt…pentru un moment am crezut ca devenisem om…dar nu…ramasasem la fel…

Aproape ca uitasem ceea ce sunt,si asa ma speria…

Totul mi se pare invaluit in mister…imi vin in cap amintiri a ceea ce am fost odata…

Sumbru!!!!

Duc mana catre cap…ma doare ingrozitor…Batrana continua sa se uite la mine iar pe fata ei se citeste o anumita rautate…

Poate ca sunt naiv dar cred ca nu are nici un motiv sa imi faca rau…

Dar de ce nu imi spune nimic? De ce tace si cu toate astea ma priveste atat de expresiv?

Ma inec putin de la praf…Ma uit in sus si vad ca si aici geamurile erau batute cu scanduri in cuie…

Dintr-o camera apare o fata tanara,la fel de palida ca si batrana,sau ca mine,cu parul lung si negru,dar plina de viata…Se uita la mine pentru un moment dupa care incepe sa fuga catre mine si imi sare in brate….ma strange foarte tare…

Imi spune ca nu m-a mai vazut de 200 de ani,dar si ca am ramas la fel…ma ia de mana si ma duce in sufragerie…

O camera imensa fara geamuri,dar cu un vitraliu mare pe perete…aceeasi tenta de culoare verzui albastra predomina si aceasta incapere…vad si mai multe statui cu varcolaci decat pe hol,unele agatate de pereti,altele pe podea…

Ne asezam fiecare pe cate un scaun,la o masa rotunda mare…

Incepe sa imi spuna ceva…totul parca devine un vis…ametesc din nou… nu mai aud nimic din ceea ce imi spune,insa imi este prea draga sa o deranjez,spunand-ui ca nu inteleg…

As vrea sa imi dau seama ce vrea sa imi spuna…isi aseaza palma pe mana mea si imi zambeste…

Imi dau seama de atasamentul ei fata de mine…

In acest moment intra in camera batrana,ce o priveste fruios pe fata…aceasta se uita inspre mine iar apoi se ridica si pleaca…

Ma uit catre batrana si ma trec fiori…pur si simplu nu vrea sa vorbeasca…se uita la mine rece si apasator…

Ma ridic si eu de pe scaun si plec din sufragerie…descopar o baie…o baie imensa,cu doua cazi…a disparut acea tenta de culoare verzuie…acum parca totul era normal…fara praf,fara geamuri cu acele scanduri batute in cuie…ma apropii de prima cada,unde era plina,insa nu cu apa,ci cu ceva urat,vascos,si verde…

Ma uit in jur si vad doua oglinzi frumoase,dar imediat atentia imi este concentrate asupra celei de-a doua cazi…

Este umpluta cu o apa limpede ce imediat peste se acopera cu foarte multa spuma…

Ceva ma atrage catre aceasta cada si ma face sa ma bag inauntru…imbracat…

Ma asez in cada si ma uit in jur…apa este calda,insa mi se face frig…

Zaresc o usa….secundara…simt ca ceva se apropie de acea usa…

Imediat se deschide si intra fata ce mai devreme imi spuse-se ca ma cunoaste si ca nu m-am schimbat deloc…este tot ce imi amintesc din ce ea mi-a spus…

Se uita la mine,zambeste,si inchide usor usa…apoi vine spre mine si se baga in aceeasi cada…

Se apropie si mai mult de mine,si imi pune mainile ei pe cap…se uita pentru o clipa induiosator la mine iar apoi ma ia in brate si se apropie de urechea mea dupa care imi sopteste:

-Nu am incetat niciodata sa te Iubesc

Inchid ochii si inghit in sec… totul imi este clar…stiu cine si ce sunt cu adevarat…

O strang si eu in brate,si inchid ochii…

La scurt timp simt o puternica muscatura la gat…ma doare…ma inteapa…

Deschid ochii si ma desprind de ea….pun mana la gat iar apoi o duc repede in fata…era sange…privirea mi se incetoseaza…ma uit inspre ea si o vad plangand…ii vad buzele pline de sangele meu…

Originile teatrului

        Pe la inceputul istorie lor, grecii incepura sa adune poemele compuse in cinstea vitejilor stramosi, care îi alungasera pe pelasgi din Elada, si nimicisera puterea Troiei. Poemele acestea erau recitate in public si poporul venea sa le asculte. Dar teatrul, acea forma de petrecere, care a devenit una din necesitatile existentei noastre, nu se trage din aceste povestiri eroice.
In fiecare an, grecii faceau procesiuni solemne in cinstea lui Dyonisos, zeul vinului. Si, deoarece in Grecia toata lumea bea vin (ziceau ca apa e buna doar pentru navigatie si inot), zeitatea aceasta era foarte populara. Se credea ca zeul vinului traieste in vii, inconjurat de o ceata vesela de satiri ( fapturi bizare, jumatate oameni, jumatate tapi) si de aceea multimea care urma procesiunile se imbraca in piei de tap si incepea sa ‘behaie’ ca tapii. Cuvantul grecesc care insemna ‘tap’ era ’tragos’ iar temenul pt cantaret era ‘odios’. De aceea, persoana care imita tapul era numit ‘tragosoidos’ iar ceea ce canta-‘tragoidia’. Din acest cuvant ciudat deriva tragedia, care in limbaj teatral inseamna o piesa cu sfarsit tragic. Dar oare cum a putut acest cor galagios, de insi deghizati, sa dea nastere nobilelor tragedii, care ocupa teatrele cele mai mari din lume, dupa mai bine de doua mii de ani. Cat de departe e tapul cantaret de Hamlet! Si totusi legatura dintre ei e foarte simpla...

         Cetele de cantareti amuzau foarte mult, la inceput; atrageau o multime de spectatori, care le priveau cum trec, si radeau. Dar, cu timpul, grecii s-au plictisit de acest gen de ‘behaieli’ ; si ei considerau plictiseala  o pacoste , care nu poate fi comparata decat cu boala sau uratenia. Voiau ceva mai distractiv. Atunci, un tanar poet, Tespis, din satul Icaria, in Attica , a venit cu o idee noua, care a avut un succes enorm. El a pus  pe unul dintre coristi sa iasa din grup si sa angajeze  o conversatie cu seful muzicantilor, care mergea in fruntea paradei, cantand din flaut. In timpul cand vorbea, coristul acesta gesticula din maini, adica facea pe actorul (pe cand ceilalti doar mergeau si cantau) si punea o multime de intrebari, la care ii raspundea seful muzicii, dupa un sul de papirus in care poetul scrisese dinainte raspunsurile. Aceasta conversatie primitiva – un dialog – care povestea istoria lui Dyonis sau a altui zeu,  a placut multimii. De atunci, in toate procesiunile dionisiace se juca o scena si in curand capata mai multa importanta decat procesiunea veche. Tespis (535 i.Hr.) se spune ac ar fi creatorul elementului dramatic : dialogul. Astfel, piesa debuta cu un prolog, apoi urma parados-ul (corul intra cantand in orchestra) ; scenele interpretate de actori se suuccedau, fiind intrerupte de cantecul corului, care ramaneape loc (stasima). Ultima scena era reprezentata de iesirea corului : exod.

          Spre deosebire de Tespis, Eschil a redus considerabil rolul corului, introducand cel de-al  doilea actor.Datorita lui, tragedia ramane apropiata de originile sale. Actiunea  era simpla. Ideile dominante erau fatalitatea si gelozia zeilor incrancenati impotriva  victimelor lor. Principalele sale opere sunt : Rugatoarele, Oreste, Persii, Cei sapte contra Tebei, Prometeu. Astfel,Eschil, cel mai vechi din toti poetii tragici, care in lunga lui viata (526-455) n-a scris mai putin de  nouazeci de piese, a reusit sa  faca un pas important pentru tragedia greaca.

          In generatia care a urmat, Sofocle a marit la trei numarul de actori, rolul corului,inca important, diminuandu-se in folosul unei actiuni mai variate. In tragedia sa, personajele luptau impotriva fatalitatii, care, chiar daca le ruinau viata, le lasa intacta constiinta. Caracterul eroilor sai se definea prin  revolta. Operele sale principale sunt : Aiax, Antigona, Electra, Oedip rege, Filoctet, Oedip la Colonos.

           Pe la mijlocul veacului al v-lea i. Hr., pe cand isi scria tragediile sale intunecate, Euripide  putea sa puna in scena cati actori dorea . Opera sa reprezenta o noua conceptie asupra tragediei. El s-a distins de ceilalti autori prin interesul pentru formele filosofice, ca si pentru noile forme de expresie (retorica, muzica).A redus considerabil rolul corului si a modificat legendele in scopul de a le umaniza. Personajele erau dominate de pasiune. Din cele 92 de piese, s-au pastrat 19, in timp ce la Sofocle au ramas sapte si tot atatea de la Eschil. Dintre cele mai importante opere, amintim :Troienele, Andromaca, Electra, Oreste, Medeea, Ifigenia in Taurida.   

            In sfarsit, cand Aristofan isi juca vestitele comedii satirice, corul si-a pierdut treptat din importanta – nu mai juca decat rolul asistentilor, fiind asezat in spatele actorilor principali,cantand ‘Lumea asta e grozava’ in timp ce eroul la avanscena facea crime in numele zeilor.Comediile sale vizau in principal viata politica, sociala si intelectuala a timpului sau. Ii placea sa ridiculizeze democratia ateniana, dar idealul sau  a ramas pacea. Din cele 40 de comedii ale sale s-au pastrat doar 11, dintre care mai cunoscute sunt Viespile, Pasarile, Broastele.

           Pentru aceasta noua formula de distractie dramatica era nevoie de o scena proprie, si in curand toate orasele grecesti isi aveau teatrul lor. Spectatorii sedeau pe banci de lemn, privind spre un semicerc, si pe acest semicerc, care era scena, stateau actorii si corul.Proskenion sau fatada scenei servea drept decor. Din spatele unei cortine care servea de fundal, ei ieseau cu fetele acoperite cu masti mari de argila, care aratau spectatorilor daca actorii sunt fericiti si surazatori, sau nefericiti si tristi. In greceste, ‘perdea’ se traduce prin « skenos » si de acolo provine cuvantul « scena ».

        Odata ce tragedia a intrat in viata grecilor, aceasta a devenit un eveniment tot atat de insemnat ca si o alegere, si un actor de succes era primit cu mai multe onoruri decat un general victorios.La Atena, in teatrul lui Dionysos, publicul putea atinge cifra de 20000 de spectatori. Tragedia si comedia greaca au devenit in scurt timp expresia cea mai desavarsita a culturii teatrale si, prin urmare, a specificului grecesc.

         sumar

Delia Corina Chirita, Regie

Mitul Potopului in Epopeea lui Ghilgameş si Biblia crestina

Din cele mai indepartate timpuri, miturile cu referinta la sfarsitul lumii au fost prezente in traditia tuturor popoarelor. Acestea povestesc ca zeii s-au suparat pe oameni pentru pacate lor si au hotarat sa distruga pamantul pentru al creea din nou. Cea mai raspandita poveste a Potopului este cea prezentata in Biblie si in cea mai veche epopee a omenirii, si anume “Epopeea lui Ghilgameas” in care eroul Ghilgames ajunge la stramosul omenirii Utnapistim supravietuitor al potopului. Aceste doua povesti au un comun indrumarea data, pregatirea corabiei, potopul cu furtuna, nimicirea oamenilor, pastrarea vietii, trimiterea de pasari pentru cercetarea Pamantului, aducerea unei jertfe de multumire acceptata dandu-se asigurarea că nu va mai fi alt Potop. Miturile pot fi intalnite si la mexicani, greci, egipteni, chinezi, fenicieni, maiasi etc. Toate sau aproximativ toate relateaza despre un cataclism, potop cauzat de pacatele locuitorilor din aceste zone.

In Biblie, Potopul este prezentat ca cel mai important eveniment după facerea lumii. Dumnezeu a vazut ca rautatea oamenilor s-a marit pe pamant si ca toate cugetele si dorintele inimii lor sunt indreptate la rau, regretand ca il crease pe om a hotarat distrugerea acestuia dar nu si disparitia lui alegandu-l pe Noe, om drept ai fara pata care mergea pe calea lui, i-a dat instructiuni precise sa construiasca o arca in care el si-a luat sotia si fii sai (Ham, Sem şi Iafet) cu sotiile lor si o pereche din fiecare specie de animele şi nu numai. Timp de 40 de zile si 40 de nopti a ploat pe pamant, iar cand apele s-au retras, arca s-a oprit pe muntele Araret. Noe a adus o jertfa lui Dumnezeu impacandu-l pe acesta, promitand sa nu mai blesteme niciodata pamantul pentru faptele omului, incheind un legamant cu Noe si cu urmasii lui sub semnul curcubeului. Astfel fiii lui Noe au devenit stramosii unei noi umanităti.

La cea mai veche epopee a omenirii “Epopeea lui Ghilgames”, eroul poemului dupa un sir lung de peripetii ajunge la stramosul omenirii, Utnapistim care a supravieţuit  Potopului. Acesta izbucneste de la cearta dintre doi zei hotarand sa distruga tot neamul omenesc si toate vietuitoarele pamantului. Dar zeul “Ea” – protectorul oamenilor il vesteste pe Utnapistim de ce va urma, iar ca sa nu incalce fagaduinta facuta celorlalti zei de a nu spune nici unui muritor despre Potop, acesta povesteste totul unei trestii, in spatele careia se afla Utnapistim. Acesta si-a cladit o ancora unde a imbarcat mestesugarii, aurul, familia si rudele, animalele campului, atat cele salbatice, cat si cele imblianzite. Sase zile si sase nopti se revarsara asupra omenirii Potopul, iar in a saptea zi ploaia inceta si marea se linisti, Zeii s-au inspaimantat si au fugit in cer dar s-a intors dupa Potop. Viata pierise pe Pamant, iar Utnapistim ingenunche si multumi plangand zeilor de indurarea lor. Dar, spre deosebire de Noe, acestuia nu i s-a mai permis sa locuiasca  pe noul pamant care a aparut din ape. Bucurandu-se de nemurire, supravietuitorul a fost transferat, după 12 zile, pe un munte.

Miturile cu referitoare la sfarsitul lumii prezinta cel mai bine conceptia despre inoirea anuala a lumii. Acestea arata ca sunt anumite distrugeri si creatii din nou a lumii, cu o întoarcere la origine, o origine cosmica cu o starea neorganizata si lipsita de logica spre o noua stare nedeterminata, adica miturile dinainte de Potop erau cosmogonice si de origine, ele povestind ceea ce s-a întâmplat deja, iar pentru a putea fii proiectate in viitor au fost perfectionate. “Cosmosul se degradeaza treptat si sfarseste prin a se stinge. Acesta este motivul pentru care el trebuie re-creat” Mircea Eliade. Miturile cu referire la sfarsitul lumii au avut un rol foarte important in istoria omenirii aratand flexibilitatea originii care nu este într-un trecut mitic, ci si, intr-un viitor fabulos prin prezentarea periodica a ideii vesnicei intoarceri a lucrurilor. Potopul realizeaza la nivel universal ceea ce se intampla in timpul sarbatoririi Anului Nou sfarsitul lumii, al umanitatii pacatoase, pentru a face posibila o noua creatie, mantuirea omului. Desi sunt diferite, miturile au trei puncte commune si anume: ca a fost un Potop de ape pe Pamantul care a nimicit omenirea, salvarea a fost o corabie si o samanta de oameni a fost salvata de la nimicire.

La baza acestor mituri babiloniene sumeriene si evreiesti despre Potop este un adevar intamplat, spune-se ca a fost o inundatie dezastruoasa din cauza topirii zapezii, ploilor abundente insotite de iesirea din matca a cursului fluviului Eufrat sau Tigru dupa cum ne  explica si Mircea Eliade, “mitul intr-o comuniune arhaica, adica in forma sa vie, originara, nu este o simpla istorie povestita, ci o realitate traita care s-a petrecut in timpuri stravechi si ca influenteaza in continuare lumea si soarta oamenilor”. Conceptie ciclica a cosmosului prin cufundarea totala a pamantului in ape sau distrugerea lui prin foc, urmata de ivirea unui pamant virgin si istoriei prin distrugerea unei epoci (din cauza faradelegilor) si inceperea unei epoci stapanita de oameni noi, a deschis calea creari din nou a lumii si a unei regenerari a omenirii.

Roxana Mititelu, Regie

Bhagavad – Gita – Biblia hinduismului

Bhagavad Gita ("Cântecul celui divin") este un vechi text epic sanscrit, cuprins în Mahabharata şi desfăşurat pe aprox. 700 de versete. Este considerata esenta Vedelor si a Upanishadelor. Lucrarea se infatiseaza sub aspectul unei predici pe care vizitiul o adreseaza razboinicului Arjuna in momentul premergator marii batalii dintre clanul Kaurava si clanul Pandava. Textul este fundamental pentru hindusi, intrucat “vizitiul” il reprezinta pe zeul Krihsna insusi. Recuperand si organizand toate caile de mantuire cunoscute pana atunci, Bhagavad – Gita propune una noua: sacrificiul de sine prin indeplinirea dezinteresata a ceea ce nasterea, varsta sexul impun in privinta “legii proprii” (sva-dharma). Trecand peste diferentele dintre caste – asemenea budismului – ea propune oricarui hindus posibilitatea de a accede la statutul de “ascet in lume”, de a fi partas la opera divina si la “harul” divinitatii (prasada). Tocmai de aceea opera a ramas pana astazi cartea de capatai a oricarui hindus, fiind socotita “Biblia hinduismului” sau “Evanghelia lui Krishna”.

In India, Bhagavad – Gita este considerata cu mare veneratie, fiind trecuta in randul Upanisadelor (titlul sau complet fiind Bhagavad – gita – upanisadah), desi este lipsita de nota esoterica a acestora. Dupa editarea sa in 1809 la Calcutta si traducerea in engleza si in diverse limbi moderne indiene, Gita a cunoscut o mare faima, devenind cartea de capatai a fiecarui indian cultivat.

Desi, initial, Gita era cartea sfanta a unei secte visnuite, totusi ea reprezinta cea mai cuprinzatoare sinteza a spiritualitatii indiene, in care sunt asimilate teze foarte diferite, cum ar fi trancendentalismul monist upanisadic (preluat ulterior de Vedanta), dualismul Samkhya, teismul de tip devotional si tehnicile spirituale Yoga; intregul poem apare ca un amestec antinomic de reprezentari arhaice, uneori naïve, si de rafinate solutii in problema optiunii si a libertatii.

Se găseste aici întrepătrunderea armonioasă a tuturor acestor trei curente spirituale. Ceea ce a avut de spus filosofia Vedelor ne luminează din Bhagavad-Gita; ceea ce Yoga lui Patanjali avea de dat omului poate fi, de asemenea, regăsit în Bhagavad-Gita; ceea ce avea de spus Samkhya lui Capila se întâlneşte în Bhagavad-Gita. Şi nu regăsim toate acestea sub forma unui conglomerat, ci ele se contopesc în mod armonios, ca trei membre ale aceluiaşi organism, ca şi cum iniţial ar fi fost una. Măreţia poemului Bhagavad-Gita constă în faptul că descrie în mod amplu felul cum această viaţă spirituată răsăriteană îşi trage seva, pe de o parte, din Vede, pe de altă parte din filosofia Samkhya a lui Capila şi, în sfârşit, din Yoga lui Patanjali.

Arjuna, eroul poemului, este unul dintre cei cinci fii ai regelui Pandu si detine locul cel mai important in lupta acestora de a-si recapata puterea care le-a fost uzurpata de verii lui, fii regelui Dhrtarastra, din familia Kuru.

            Substanta textului o constituie dialogul dintre Arjuna si zeul Krisna, care sub forma lui umana s-a alaturat fiilor lui Pandu, fiind conducatorul carului de lupta al lui Arjuna; acest dialog este relatat, la randul sau, intr-un metadialog dintre regele Dhrtarastra si Sanjaya, conducatorului carului sau de lupta. Discutia dintre Arjuna si Krisna are loc inaintea declansarii luptei care avea sa se termine prin masacrarea celor de optzeci de fii ai lui Dhrtarastra si reinstaurarea puterii fiilor lui Pandu.

            Comunicarea afectiva cu divinitatea este facuta posibila de noile conceptii teologice, conform carora principiul suprem asista omenirea in efortul sau spiritual, prin gratia (prasada) si prin avatarele (sk. avatara) sale periodice. Bhagavad – Gita este legata de cultul zeului Visnu care, in contrast cu Siva, reprezinta aspectul tandru al fortei divine. Avatarul sau este Krisna, “cel negru”, care isi justifica onomastica prin culoarea pielii sale: visnu este descris si el uneori ca un personaj cu pielea neagra sau de un albastru inchis (culoarea lui Krisna in arta miniaturala indiana), ca o reminiscenta din perioada vedica in care el era “soarele negru”, soarele noptii. Atat Visnu cat si Krisna, cel mai reprezentativ avatar al sau, poarta epitetul de Vasudeva, Narayana sau Bhagavat.

Ca personaj epic, Krisna este de esenta contradictorie: print razboinic, in stare de mari indrazneli, ucigator de monstri, pedepsitor de regi nelegiuiti, fiind totodata capabil de viclenii si lasitati; deschis exaltarilor bahice si protagonist al supremelor experiente erotice in paroxismul caruia se descifreaza insusi erosul absolut – cel al comuniunii cu realitatea ultima - , Krisna ramane totusi un personaj crud si oarecum lugubru prin surasul cu care intampina marile drame.

            Silit de istorie sa decida si sa conduca o lupta fratricida, eroul Arjuna este confruntat cu contradictia dintre morala individuala  - bazata pe doctrina karman-ului – si obligatiile care decurg din angajarea sa in viata si in societate. Conflictul sufletesc al eroului se declanseaza in mod brusc, atunci cand ajuns intre cele doua armate si vazandu-si rudele realizeaza in mod concret oroarea la care va participa. Confruntat cu reversul etic al angajarii sale in actiune, el este coplesit de o adanca angoasa (pe care textul o reda in termeni foarte concreti), care il face sa se prabuseasca in carul sau de lupta, scapand arcul din mana, inclinat sa abandoneze lupta. In aceasta situatie incepe marele dialog cu divinitatea. Krishna apare drept marele învăţător al acelora pentru care vechile legături de sânge nu mai au importanţă. EI trebuie să fie învăţătorul noii epoci, care a lăsat în urmă vechile legături de sânge.

Krishna îi arată discipolului său, care trebuie să treacă dintr-o epocă în alta, că sufletul, ca să devină armonios, trebuie să preia în sine ceva din toate cele trei curente spirituale. În învăţăturile lui Krishna găsim atât învăţătura monistă a Vedelor, cât şi esenţa doctrinei Samkhya şi pe cea a curentului Yoga. Căci, ce se află, propriu-zis, dincolo de tot ceea ce vom mai cunoaşte prin Bhagavad-Gita? Vestirea lui Krishna poate fi exprimată în următoarele cuvinte: Da, există un Cuvânt creator cosmic, care conţine Principiul creator însuşi. La fel cum sunetul vorbirii umane face ca aerul să se tălăzuiască, să plăsmuiască şi să se umple de viaţă. El se tălăzuieşte, se plăsmuieşte şi umple de viaţă toate lucrurile. El a creat şi a orânduit existenţa. Astfel adie principiul vedic prin toate lucrurile. Astfel poate fi el primit de către cunoaşterea umană în viaţa sufletească umană. Există un Cuvânt creator care pulsează şi plăsmuieşte, există o redare a Cuvântului creator ce pulsează şi plăsmuieşte, în scrierile vedice. Cuvântul e principiul creator al lumii; în Vede el se revelează. Aceasta e o parte a învăţăturii lui Krishna.

Sufletul uman e în măsură să înţeleagă felul cum vieţuieşte Cuvântul în formele existenţei. Cunoaşterea umană descoperă legile existenţei pe măsură ce această cunoaştere înţelege în ce fel diferitele forme izolate ale existenţei exprimă în mod legic spiritual-sufletescul. Învăţătura despre formele lumii, despre înfăţişările legice pe care le ia existenţa, învăţătura despre legea cosmică şi modul ei de a acţiona, aceasta e filosofia Samkhya, cealaltă faţă a învăţăturii lui Krishna. Şi exact la fel cum Krishna îi explică discipolului său că dincolo de întreaga existenţă se află Cuvântul cosmic creator, tot astfel el îi arată că facultatea de cunoaştere umană e în măsură să perceapă diferitele forme izolate, că ea poate, deci, să preia în sine legile lumii. Cuvânt cosmic, Lege cosmică, redate în Vede, în Samkhya, toate acestea le revelează Krishna discipolului său.

El îi aminteşte, de asemenea, despre calea care-l conduce pe fiecare discipol pe culme, acolo unde poate să aibă parte de cunoasterea Cuvântului cosmic. Prin urmare, Krishna vorbeşte şi despre Yoga. Învăţătura lui Krishna e întreită: ea e învăţătura despre Cuvânt, despre Lege, despre dăruirea evlavioasă către spirit.

Cuvânt, lege şi reculegere evlavioasă – acestea sunt cele trei direcţii pe linia cărora evoluează sufletul. Aceste trei curente vor acţiona întotdeauna, într-un fel sau altul, asupra sufletului uman. Am văzut că ştiinţa spirituală modernă trebuie să descopere, într-o formă nouă, aceste trei curente. Dar epocile sunt diferite şi întreita concepţie despre lume e transmisă sufletului uman pe căile cele mai diverse. Krishna vorbeşte despre Cuvântul cosmic, despre Cuvântul creaţiunii, despre plăsmuirea existenţei în diverse forme, despre reculegerea evlavioasă a sufletului, despre Yoga.

            Sacrificiul pe care il cere Krisna lui Arjuna nu este sacrificiul ingust al ritualismului magic, in care se aduce o ofranda materiala zeului, spre a dobandi in schimb un avantaj personal. Aici ofranda nu mai este o victima sau un alt bun material, ci fapta de fiecare clipa pe care el trebuie sa o daruiasca mental principiului suprem, fara sa si-o mai insuseasca, raportand-o la eul lui.

            Divinitatea este libera deoarece nu urmareste fructul actiunilor sale; acesta este si talcul sacrificiului mental, caci renuntand la fructul faptei, esenta acesteia se dizolva, pastrandu-i-se numai forma sa exterioara. Sacrificiul mental este adevarata abtinere de la act, iar cel intelept isi da seama ca faptuirea devine identica cu nefaptuirea atunci cand faptuieste numai cu trupul. Actul lipsit de participare este tot atat de formal ca si jocul cosmic al divinitatii supreme, devenind o modalitate in care libertatea este compatibila cu necesitatea. Insul devine astfel un eliberat in viata, realizand paradoxul lotusului care sta in apa, si nu este udat. Adevarata libertate nu este cea a ascetului care se sufoca in izolare, a celui care dezerteaza de la datorie, ci a celui care si-o verifica in mod eroic in viata care i-a fost harazita de propriile sale fapte, in implinirea demna a obligatiilor sale lumesti, oricare ar fi ele.

            De la inceputul ei, gandirea indiana a cnosiderat ca izvorul durerii este dorinta, si a cautat prin diverse mituri si filosofii sa o excluda din campul constiintei. Procedeul Gitei este insa mai radical; recunoscand in dorinta o modalitate a intentiei, ea cere o depasire a intentionalitatii constiitei chiar cand este vorba de implinirea unor acte de fiziologie elementara, situate in zonele obscure sau semiobscure ale constiintei: “”nu eu faptuiesc ceva”, asa gandeste cel concentrat care cunoaste adevarul, atunci cand vede, aude, atinge, miroase, (…) doarme, respira (…)” (V, 8 – 9). Dupa cum rezulta din textul citat, depasirea intentionalitatii se face prin cultivarea sentimentului de alienare: toata fenomenalitatea si contingenta apartin de fapt Naturii, iar eroarea consta in a le raporta la constiinta noastra, spunand: “faptuitorul sunt eu” (III, 27). Constiinta in sine este absoluta, consubstantiala cu realitatea ultima (Brahman), opusa Naturii.

            Singurul lucru care ii ramane de facut oricarui hindus, indiferent de casta din care face parte, este sa se detaseze, prin urmare, de faptele sale si de rezultatele acestora, sa actioneze impersonal, fara pasiune, fara dorinta, ca si cum ar actiona prin procura, in locul altuia. Daca va gandi si va actiona in acest sens, atunci faptele sale nu vor mai crea noi potentialitati karmice, nu il vor mai conduce si supune in continuare ciclului nesfarsit de reincarnari. Fapta – spune un proverb indian – isi regaseste autorul la capatul lumii, tot asa cum o vaca isi recunoaste vitelul intre altii o mie. E subinteles ca un asemenea principiu absolut al dreptatii imanente, chiar daca se manifesta deseori cu intarziere, anihileaza din prima faza orice forma de protest sau de revendicare sociala, contribuind din plin la consolidarea ordinii castelor. Mai mult decat atat, eliminand disputa cu privire la “cel care sufera pe drept”, el ii impiedica pe indieni sa isi puna atat de delicata problema a raului, care apasa atat de greu constiinta adeptilor multor altor religii.

Ana Iacob-Ruscior , Regie

          Era o dimineata roz. Ca dupa ploaie. Urma pasului sau nu rezista pe suprafata apei. Doar pamantul suferea, moale, ramanand cu amintirea lui. Trecu grabit pe langa copacii copilariei. Il legau multe amintiri de acel loc, dar cel mai tare il dureau anii ce trecusera fara ca tencuiala alb-galbuie a casei sa apara in fata ochilor.

          Visase de multe ori cu ochii deschisi intre acei pereti, facand o poveste din orice lucru ce-i  trezea un cat de mic sentiment. De multe ori se uitase la pianul vechi, de o culoare usor pala, aproape schiop de un picior, imaginandu-se pe mari scene ale lumii, in mijlocul mainilor ce implorau un bis. Putea sta asa minute in sir, poate ore, cu succesul sau, deruland imagini  ce pareau luminate de scanteia albastrului din ochii pironiti asupra obiectului datator de sentimente.

          Satul de cutreierat lumile, imaginatia sa se oprea asupra portretului ce infatisa o figura alba, incadrata de bucle lungi, negre, posibil matasoase, cu ochi ce ii ghicea a fi albastri, desi timpul se jucase grav cu panza, cu un zambet binevoitor, familiar, chiar daca nimeni din acea casa nu cunoscuse tainele femeii incadrate de rama grea. Plecasera de multe ori mana in mana, uneori descoperind la pas orase, alteori zburand deasupra lor.

          Si nu singuri. Camerele pline de figurile pictate ale  unor fiinte necunoscute lui, ofereau in dar multi prieteni. La inceput fusese mai dificil. Fire emotiva, lega greu prietenii. Dar fiecare moment petrecut cu usa inchisa si cheia rasucita in broasca, oferea zile de povesti alaturi de personje fantastice.

          Avea amintiri frumoase. Cunoscuse acolo si cerul, si pamantul. Iar acum se intorcea cu inima grea. Nu reusise sa cuprinda in mod real mai nimic din imaginile create. Plecase de acasa cu dorinta vie de a pipai lumea pe care o visase. Trecusera multi ani, dar realitatea se incapatana sa ramana o sora mai mica si mai urata a visului.

          Trecu grabit pe langa copacii copilariei. Dar nu i se paru totul pierdut. Dincolo de usa mare, de o culoare uitata de vreme, se aflau scarile ce croiau un drum drept spre odaia amintirilor.

          Intra in camera lui si simti un miros crud de flori de cais. Se mira. Usa mare ce facea legatura intre interiorul camerei si copacii incarcati de flori portocalii, era inchisa.

          Era ceva schimbat. Ochii sai cercetau dornici de raspunsuri intreaga camera altadata alba si curata, acum cu evidente accente de gri, date de praful gros ce parca o imbraca. Recunoscu acelasi dulap foarte putin inalt, de o culoare calda, maronie, cu usi ce stateau inchise fortat cu ajutorul unei chei mari, aproape negre, de aceeasi culoare cu marmura veche ce il insotea aproape ca un accesoriu. Aceeasi masa patrata, inalta, inconjurata doar de trei scaune statea lipita de unul dintre peretii camerei avand alaturi, langa unul dintre picioare, o veioza colorata, cu un abajur mare. Isi amintea mai ales de ea. Pe jos stateau imprastiate niste coli albe, acoperite de acelasi praf, pe care insa cineva lasase niste urme mici ce strabateau intreaga camera, de la un capat la altul, intr-o linie foarte dreapta ce parea ca iese prin usa balconului. Era si acelasi pat, doar ca acum i se parea mai mic.

          Ii atrase atentia un tablou mare, necunoscut, cu o rama simpla si ingusta, neagra, ce infatisa un peisaj pictat precis, aproape ca o fotografie a unei case cu ferestre mari si patrate, cu un singur etaj, inconjurata de un gard dintr-un fier roscat ce cuprindea, alaturi de cladire, si o multime de flori viu colorate, de toate marimile.

          Deodata o muzica in surdina il facu sa-si intoarca prvirea de la tablou si sa se indrepte spre usa balconului, incercand sa depisteze locul din care ea se desprindea. Era o muzica stiuta, o arie dintr-o opera cunoscuta de-a lui Leoncavallo. Nu mai stia cum se numeste, dar, de multe ori, ascultand-o, i se parea ca vorbeste despre el.

          Auzi atunci, din spatele lui, strigandu-i-se numele, prin glasul unei femei. Se intoarse si vazu imaginea cunoscuta a ochilor albastri, a figurii albe, incadrata de bucle matasoase, negre si lungi ce ii acopereau jumatate din spatele imbracat intr-o rochie alba ce prindea viata la fiecare pas facut. Tinea in mana o cana albastra, cu apa. O pisica mare si alba, cu ochi de aceeasi culoare ca ai stapanei, inainta moale, imprimand pe podea aceleasi urme.

          Erau prieteni buni. Era Nora, asa cum o stia el.Vorbira mult, vorbira despre ei si despre tot, de parca ii despartise o viata. Martora a trecerii timpului peste camera veche, Nora ii oferi pana la ivirea primelor semne ale serii reintalnirea cu ceea ce lasase in urma. Gasi totul neschimbat in sufletul lui. Intimitatea celor patru pereti il facura sa-si regareasca drumul. Acolo, alaturi de lumanarea aprinsa pentru a lumina galben camera, isi gasira linistea jucandu-se amandoi cu Sara,  animalul preferat al Norei. Isi amintira pianul vechi si visurile lui, in timp ce lumanarea aprindea galben ochii ce scormoneau in adancul mintii. Regasisera in amintiri figurile vechi ale prietenilor sai si orele petrecute impreuna cu ei. Dar mai mult decat atat, privira in viitor cu alti ochi, in timp ce lumanarea contura galben gesturile lor grabite, pana ce se hotarara s-o stinga.

          Il trezi strigatul unui barbat ce anunta, mecanic, premiera operei “Paiate”, in seara aceea, la ora 18.

          Deschizand  ochii il intampina lumina roz a diminetii. Ca dupa ploaie. Si primul gand fu acela al neutralizarii ei cu ajutorul perdelelor groase si galbene ce incadrau geamurile. Ii atrase in acel moment atentia taboul mare, cu rama simpla si ingusta, neagra, ce infatisa un peisaj executat stangaci, de o mana nesigura ce incercase sa surprinda florile portocalii ale unor copaci inalti. Era acolo de mult. Dar de fiecare data parea altfel.

           Se ridica din pat inaintand cu greu spre geamul ce descoperi imaginea unei case cu ferestre mari si patrate, cu un singur etaj, inconjurata de un gard dintr-un fier roscat ce cuprindea, alaturi de cladire, si o multime de flori viu colorate, de toate marimile.

          Mana se intinse spre cana albastra, cu apa, pe care o tinea in permaneta pe masa din fata ferestrei, cand isi auzi numele strigat de un glas de femeie. Se intoarse si vazu o imagine cunoscuta.

          “Buna dimineata,  Sara.”

sumar