Doina Ruşti		Cămaşa în carouri	Lizoanca	Fantoma din moară	Zogru	Omuleţul roşu

septembrie, 2007
DOOM2005

Sumar

Dan Truţia, Regie, II - O MIE SI UNA DE NOPTI. Intre fantastic si realitate (note de lectură)
Andreea Baciu , Regie, II - CÂNTAREA CÂNTĂRILOR (eseu)
Georgiana Sâmbotin, Regie, II -CONCEPTIA DESPRE MOARTE LA EGIPTENI (prezentare)
Cristian Negoescu, Regie, III - MARTIN HEIDEGGER (conspect)
Florin Mihai, Regie, II - MITURILE COSMOGONICE ÎN CHINA ANTICĂ (conspect)
Dan Truţia, Regie, II - IMHOTEP (ficţiune)
Dorel Mihăilă, Regie, III - ZARATRHUSTRA CA ARHETIP NIETZSCHEAN (eseu)
Alexandra Cojocaru, Regie II- ORBAN, DACUL, DISTRUGĂTORUL ZIDURILOR (eseu)
Dana Nicolaescu, Imagine II  - PROBLEME DOGMATICE SI MORALE
IN  TEXTELE IUDAICE (comentariu)
Cristina Drăgan, Regie, II - ARHETIPURI SI SIMBOLURI ÎN MITUL EROULUI (eseu)
Emanuel Panfil, Jurnalism, III - M-AM NĂSCUT ÎNAINTEA MAMEI MELE (ficţiune)
 
 
 
 

	Note de lectură DAN TRUŢIA, Regie, II O MIE SI UNA DE NOPTI Intre fantastic si realitate Colectia "O mie si una de nopti" reprezinta o impresionanta culegere de povesti, istorii si fabule arabe, toate reunite sub un cadru omogen. In diversitatea istoriilor se disting  elementele de fantastic, elementele de fabula, povesti cu talc, precum si o privire aprofundata asupra culturii si a credintei orientale. Cadrul in care se petrece actiunea este aproape cinematografic, cu puternice accente vizuale. De fapt, s-ar putea spune ca avem si nu odata, procedeu de cadru in cadru, iar uneori povestea in sine mai contine la randul sau alte pilde si istorioare. Opera debuteaza cu o actiune initiala, protagonisti fiind Riar-Sah, Seherazada si Dinarsada (sora Seherezadei). In dorinta de a salva fecioarele cetatii, Seherazada se ofera de buna voie sa fie cununata cu sahul Riar, desi obiceiul acestuia de a-si lua sotie doar pentru o noapte era binecunoscut si detestat de fetele cetatii. Planul Seherazadei pare rupt din lumea filmului modern - razele soarelui apar pana la ispravirea povestii si astfel sahul tot amana executia Seherazadei, noapte dupa noapte, manat de curiozitatea de a afla sfarsitul. Astfel trec noptile, una dupa una, fapt ce justifica si titlul lucrarii. Exact aceeasi tehnica este acum folosita de serialele de televiziune, care la sfarsitul fiecarui episod au o intorsatura de situatie sau o noutate absoluta, astfel incat spectatorii sa fie nerabdatori sa vada continuarea - o metoda sigura pentru pastrarea audientei. Dincolo de caracterul evident educativ al acestor basme, exista cateva elemente ce nu prea se intalnesc in alte culturi. Unul dintre acestea este placerea extraordinara, am putea spune chiar dragostea pentru basm si pentru ritualul de a spune povesti. O poveste nu se istoriseste oricum - trebuie indeplinite anumite cerinte ce preced istoria in sine si care au rolul de a crea atmosfera necesara. Se aduc faclii noi, se improspateaza esentele aromate, pana si handambii isi pleaca turbanele, pierduti in lumile fantastice. Fie calif, sultan, vizir, intelept sau om sarac, toti acorda aceeasi importanta basmelor, considerate chiar un mijloc de cultura si de educatie. Pe alocuri sunt folosite chiar in justitie, echivalentul juridic modern fiind precedenta. Iar Seherazada continua, noapte dupa noapte. Povestile din O mie si una de nopti duc cititorul intr-o lume variata, cateodata bantuita de spirite si creaturi fantastice, alteori actiunea petrecandu-se pe un simplu maidan sau intr-o pravalie de negustori. Apar un numar de motive si teme care se reiau in forme diverse, cum ar fi atractia fructului interzis, ilustrat foarte bine si de religia crestina (vezi Adam si Eva), dar care se regaseste si in multe alte istorii din "O mie si una de nopti". Se spune ca un print avea un palat cu o mie de incaperi si avea voie sa intre in toate, mai putin una singura. Evident ca se plictiseste si dupa ce viziteaza toate incaperile, calca si pragul incaperii interzise, lucru care il arunca intr-o lume fantastica. Un fel de plot point. Alteori, povestile sunt mai simple si mai realiste dar nu neaparat mai putin atractive. Dragostea este un alt motiv intalnit des - ea uneste si dezbina destine iar cateodata constituie ea insasi esenta povestii. Intr-o alta istorie, se povesteste ca un tanar din semintia Uzra s-a indragostit o fata extraordinar de frumoasa. Toate incercarile sale de a ajunge la ea esueaza si tanarul se stinge de dor. Afland de acest lucru, fata vine la tanar, care isi da duhul sub ochii ei. Trei zile si trei nopti fata plange dupa el, dupa care moare si ea, fiinda amndoi ingropati in acelasi mormant, parca demonstrand ca unirea lor transcende moartea. Povestile arabe sunt strans legate de cultura religioasa, fiind un vehicul foarte eficient pentru promovarea ideilor de baza ale Islamului. Referirile la Alah, Mahomed, Coran dezvaluie o lume puternic dominata de sentimentul religios, de frica pe care o inspira divinitatea fata de simplul muritor, bogat sau sarac. Versetele din Coran, cartea sfanta a mahomedanilor, sunt "infricosatoare", "strasnice" de multe ori, iar aparitiile sfinte au darul de a aduce ordine dar si de a infricosa personajele. In anumite povesti, religia este chiar subiectul central, ca si pelerinajele la Mecca. In cultura mahomedana trebuie facut cel putin un pelerinaj la Mecca in timpul vietii, acest lucru fiind esential pentru implinirea religioasa. Iar in Orient importanta religiei este in mod evident mult superioara culturilor de tip occidental, mai subordonate aspectelor practice ale vietii.  Indiferent de tipul istorisirii, lumea spirituala isi are un rol bine definit si este strans legata de cea fizica. Numeroase referiri la spirite, fie ele bune sau rele, dau o savoare aparte fantasticului de tip arab. Poate cel mai cunoscut spirit bun este cel din "Lampa lui Aladin", spirit care trebuie sa indeplineasca orice dorinta a stapanului sau. Pe de alta parte, ocazional mai sunt gasite spirite rele inchise de catre divinitati in vase sigilate. Eliberarea lor este o alta poveste... In conceptia araba, si acest lucru se reflecta foarte bine in povestile din "O mie si una de nopti", calatoriile au o componenta magica, o atractie cu totul speciala. Acest lucru se datoreaza poate conditiilor din trecut si a popoarelor nomade care nu o data au intreprins lungi calatorii pentru a gasi noi conditii propice traiului. Desertul este un element cheie in cultura araba. Este o piedica in calea caravanelor si a pelerinajelor prin conditiile climaterice aspre cat si prin bandele de talhari ce vaneaza caravenele. In acelasi timp, desertul este si un loc al regasirii, al meditatiei si al linistii interioare. La randul lor, marile si oceanele ascund secrete bine pazite, de la monstri marini si taramuri necunoscute pana la pasarea Roch, capabila sa scufunde o corabie intreaga. Cele mai cunoscute povesti de calatorie pe mare sunt cele ale lui Sinbad, care au fost si des preluate de cinematografie. La nivel mondial, "O mie si una de nopti" este o lucrare de exceptie ce arunca o privire complexa asupra culturii si a mentalitatii arabe. Realul alterneaza cu fantasticul intr-o formula perfect inchegata, cititorul fiind dus pe un taram aparte unde totul este posibil si nimic nu e ceea ce pare a fi. .sus
Ilustratie la Cântarea cântărilor	eseu ANDREEA BACIU, Regie, II CANTAREA CANTARILOR Aceasta este cartea cea mai controversata din Biblie. "Cantarea Cantarilor" este o oda a iubirii care ridica dragostea dintre barbat si femeie la nivelul stabilit initial de Facatorul nostru. Adevarata religie condamna deopotriva si ascetismul si depravarea. Culmea iubirii este reciprocitatea de sentimente si trairi dintre un sot si o sotie in cadrul sfant al familiei. Si in originalul evreiesc, si in greaca si in latina, cartea poarta acelasi nume: Cantarea Cantarilor: "Shir Hashiram" , "Asma Asmaton" si "Canticum Canticorum". Numirea subliniaza valoarea textului care trece drept un superlative al artei literare evreiesti. Ca in toate marile povesti de dragoste din lume, faptele acestei intamplari sunt simple si, aparent, banale. Ceea ce le confera o valoare nemasurabila este bogatia de sentimente umane care le insotesc. Dragostea nu este o problema de fapte, ci de trairi emotionale intense. Cartea este plina de comparatii, metafore, alegorii si personificari.  Se pare ca destinatia initiala a acestui poem a fost educatia noilor casatoriti in tainele si consolidarea dragostei. Ca si celelalte carti, "Cantarea Cantarilor" a fost unul din manualele dupa care se facea educatia in Israel. Ea era, insa, citita si in public la unele din sarbatorile anului calendaristic ebraic. In acel cadru solemn, cartea nu mai era numai un manual al dragostei, ci se ridica infinit mai sus, devenind o alegorie a iubirii dintre Dumnezeu si poporul Sau pe care si l-a ales pentru vecie. Aceasta lectura publica pare, daca nu total nepotrivita, cel putin discutabila societatii moderne. In Israel imaginea casniciei era sfanta si ca ea fusese folosita de insusi Dumnezeu in dialogul Lui cu poporul. In Noul Testament Pavel si Ioan folosesc si ei alegoria casniciei pentru a ilustra relatia dintre Domnul Iisus si Biserica. Interpretarea naturalista care nu vede in aceasta carte nimic altceva decat o colectie de cantece erotice, asezate laolalta din cauza frumusetii si subiectului lor comun. Aceasta teorie face din includerea cartii in canonul religios evreiesc un fapt inexplicabil si fara sens. Aceasta teorie isi pierde din valabilitate datorita faptului ca evreii au pretuit scrierile sfinte si si-au pastrat aceste "oracole" vesnice cu multa atentie. Interpretarea alegorica transforma aceasta carte intr-o succesiune de tablouri simbolice cu sensuri ascunse si sublime. Excesul de imaginatie ii face, insa, pe sustinatorii acestei interpretari sa nege fundamental istoric real al cartii si ii determina sa caute in fiecare mic detaliu al textului corespondente spirituale desavarsite. Un astfel de commentator a "vazut" in parul bogat al femeii descrise in text, nici mai mult, nici mai putin, multimea Neamurilor care au incadrat Israelul in lucrarea de mantuire. Interpretarea tipologica gaseste o cale de mijloc intre cele doua interpretari, pastrand ce este bun din fiecare si refuzand excesele extremismelor. Conform acestei interpretari, cartea are un fundament istoric real , cu o desfasurare cronologica ale evenimentelor. Intamplarea este asezata in sapte "tablouri" independente care descriu dragostea ideala dintre un barbat si o femeie. Frumusetea acestei uniri planuite in tiparul ei de insusi Dumnezeul creatiei, este preluata intr-un plan mai inalt pentru a ilustra intensitatea iubirii care trebuie sa existe intre Dumnezeu si Israel, in interpretarea evreiasca si intre Hristos si biserica, in interpretarea crestina. Pentru cititorul crestin, "Cantarea Cantarilor" constituie o subliniere a unirii noastre cu Hristos. In Biblie sunt si alte alegorii care descriu aceasta relatie. Se vorebeste despre Hristos ca si Cap, iar despre Biserica, ca si trup, definind aspectul de unire vie intr-un organism al vietii; se vorbeste despre Hristos ca tmeelie si despre noi ca pietrele cladite in edificiul de deasupra, pentru a defini aspectul trainic al acestei uniri. Se spune ca Hristos este viata, iar noi suntem mladitele, pentru a ilustra caracterul roditor al unirii noastre. In sfarsit, Hristos este prezentat ca "Cel dintai nascut" pentru a evidentia aspectul unei mosteniri commune pe care o avem prin unirea cu Hristos. Nici una dintre aceste alegorii nu este suficienta pentru a ilustra desavarsirea unisrii mistice cu Mantuitorul nostrum. Numai unirea dintre un sot si o sotie poate reda ceva  mai mult din aceasta lucrare prin care Dumnezeu ne-a asezat in Hristos.  Simbolistica tipologica a cartii este inlesnita de existenta psalmului 45, cu care probabil ca a fost intentionata sa faca pereche. In spatele actiunii in care evolueaza Solomon si mireasa lui aleasa, se desfasoara un alt plan semantic in care Dumnezeu(Hristos) este mirele, iar Israel (Biserica) este mireasa. Cartea trateată intensitatea iubirii în evoluţia ei si fidelitatea. Admiratia initiala a indragostitilor apare astfel: "Sa ma sarute cu sarutarile gurii lui! Caci toate desmierdarile tale sunt mai bune decat vinul, mirodeniile tale au un gut placut. Numele tau este ca o mireascma varsata.De aceea te iubesc pe tine fetele!". Apoi poemul dezvoltă tema intensificării iubirii: "Va jur, fiice ale Ierusalimului, pe caprioarele si p e cerboaicele de pe camp, nu starniti, nu treziti dragostea, pana nu vine ea" .  Dar insistă si pe tema unirii intragostitilor"Ce se vede suindu-se din pustie, ca niste stalpi de fum, in mijlocul aburilor de mir si de tamaie, inconjurata de toate miresmele negustorulor de mir?" este implinirea iubirii "Eu intru in gradina mea, soro, mireaso, imi culeg smirna cu miresmele mele, imi mananc fagurele de miere cu mierea mea, imi beau vinul cu laptele meu...Mancati, prieteni, beti si imbatati-va de dragoste!". In fidelitatea iubirii sunt doua parti: cearta indragostitilor şi incercarea iubirii. În primul sens ni se spune: "Adormisem, dar inima imi veghea...Este glasul prea iubitului meu care bate: <Deschide-mi , soro, scumpo, porumbito, neprihanito! Caci capul imi este plin de roua, carliontii imi sunt plini de picurii noptii>". Acest fragment evoluează spre un fel de probă: "Eu sunt a iubitului meu si el doreste de mine". După cum spune si titlul, predomină caracterul ritualic al textului, printr-o incantaţie nuptială: "Vino, iubitule, haidem sa iesim pe camp, sa manem noaptea in sate!"  Cântarea cântărilor se încheie cu tema consacrarea iubirii. "Vino repede, iubitule, ca o caprioara sau ca puiul de cerb pe muntii plini de mirozne" sus
Sufletul astral, Ba	prezentare GEORGIANA SÎMBOTIN, Regie, II CONCEPTIA DESPRE MOARTE LA EGIPTENI Cultura egipteană punea un mare accent pe cultul morţilor, iar importanţa acordată ritualurilor funerare era aproape identică cu cea acordată vieţii. Totuşi, nu moartea este cea care juca rolul important în acest cult, ci sufletul omului. Astfel, putem spune că vechii Egipteni nu aveau o predilecţie pentru moarte, ci o grijă excesivă pentru sufletul uman.  Omul (în concepţia acestora), se compunea din mai multe părţi distincte - unele perisabile şi altele eterne: din corp fizic (Khat), nume, umbră (Khaibit), Ka, Ach şi Ba. Khat este numit corpul fizic al omului, care, deşi se distrugea uşor, era supus atenţiei şi unui efort mare pentru prezervarea trăsăturilor sale originale dupa moarte. Khaibit semnifică umbra. Totuşi, nu se cunoaşte  dacă această umbră poate fi percepută sau nu de ochii muritorilor. Ka este o copie spirituala a corpului fizic, care avea acelaşi aspect cu acesta. Acesta supravieţuia morţii (cel puţin pentru o perioadă), şi vizita frecvent carcasa celui decedat. O figurină sau o imagine asemănătoare celui decedat - de obicei de mici dimensiuni, era făcută pentru primirea ka-ului şi plasată cu sau în apropierea  cadavrului. Ka este o expesie pentru forţele vieţii care zămislesc şi păstrează; în cele mai vechi timpuri se folosea în special pentru a denumi forţa de zămislire bărbătească, dar mai tărziu pentru a numi forţa spiritual-sufletească. Hieroglifa Ka, având cu braţele ridicate spre apărare, este un gest magic, care apără viaţa purtătorului său de forţele răului. Ka se naşte o dată cu omul. Vechi reprezentări arată cum zeul Chnum modelează pe roata olarului, odată cu copilul care va fi născut, şi Ka-ul. Acesta  însoţeşte omul ca un fel de sosie a lui; dacă omul moare, Ka trăieşte mai de parte. 'A merge la Ka-ul său' însemna 'a muri' întrucât Ka îşi părăseste purtătorul uman şi se întoarce la originea sa zeiască. Pentru a continua să trăiască, Ka are nevoie de hrană - care îi e oferită ca jertfă sau simbolic, asa cum o atestă picturile funerare. Dacă sufletul nu era hrănit, atunci se îndepărta de mormânt, ca şi un animal domestic tratat cu nebăgare de seama. De asemenea, sufletul putea să slăbească sau se putea îmbolnăvi din cauza lipsei ofrandelor.  Ba  simbolizează o putere spirituală, fiind o entitate aproape impersonală, inclusă în Ka. Deşi este conţinută de acesta,  poate interacţiona liber şi fără restricţii. Ba-ul nu este perisabil; poate intra în corpuri omenşti. De asemenea, un singur om putea să fie gazda mai multor Ba.  În cele mai vechi texte religioase,  zeii anonimi sunt redaţi prin Ba. Apoi acest cuvânt a fost folosit pentru forma de apariţie a unui zeu. În relaţie cu regele, noţiunea de Ba semnifică puterea dominatoare, ba chiar divină. La sfărşitul Regatului Vechi, denumirea de Ba se referă la toţi oamenii ; el devine purtătorul puterilor nepieritoare. Picturile funerare din Regatul Nou arată sufletul Ba  ca pasăre stând în pomii plantaţi la mormânt. Formulele funerare cu efecte magice urmau să ajute sufletul 'să primească toate înfăţişările pe care şi le doreşte'. Ab era inima, suma pasiunilor şi sentimentelor. Este legată totuşi şi de raţiune. Inima era cântărită în timpul judecăţii în faţa lui Osiris. Dacă se dovedea mai uşoară decât în timpul vietii, atunci sufletul putea intra în odihnă. Dacă nu, acesta primea pedeapsa veşnică prin torturi sau anihilare imediată. Khu este sufletul spiritului. Imortal, eteric şi lipsit de pasiuni trecătoare. Ultima formă de supravieţuire a sufletului. Sahu, pe de altă parte, reprezintă dublul strălucitor al corpului. Este eteric, indestructibil, liber.  Ku şi Sahu sunt veşnice  prin natura lor, independente de nevoile şi pasiunile umane. Deşi personale, reprezentau elementele divine incoruptibile ale personalităţii. După moarte se spunea că acestea se întorc înapoi la dumnezeul care le crease. Sunt asociate cu Osiris datorită imortalităţii lor. Deşi o anumită formă sau aspect al personalităţii rămânea legat de mormânt (şi putea ajunge prada monştrilor fantomă), cealaltă parte a personalităţii ajungea în împărăţia veşnică a morţilor, unde călătorea sau era judecată.  Ofrandele aduse erau pentru supravieţuirea completă a personalităţii, pentru ca spiritul decedatului să îşi poată păstra forma şi consistenţa în timpul călătoriei. Pentru ca mortul, odată ajuns în împărăţia morţilor, să nu se piardă datorită terorilor umbrelor, şi pentru a şti cui i se adresează şi pentru a avea întotdeauna răspunsurile potrivite - îi era dată o carte-ghid cu ilustraţii. Aceasta se numea 'Cartea Morţilor'. Astfel, consultând cartea, cel decedat afla înfăţişarea zeilor sau demonilor, şi ştia cum să li se adreseze într-un mod adecvat. Era esenţial pentru un suflet să cunoască numele tuturor porţilor, al gardienilor şi al zeilor umbrelor pentru a putea ajunge la destinaţie, unde era obligat să dea socoteală pentru faptele sale în faţa zeului suprem, Osiris. Acesta, după cântărirea inimii hotăra răsplata veşnică a sufletului.  O veche reprezentare a împărăţiei Morţilor este cea după care aceasta ar sta cu capul în jos. Tocmai în acestă răsturnare rezidă şi speranţa morţilor, legată de lumea de dincolo. Dacă viaţa omului se întinde de la vârsta copilului până la cea a moşneagului, de la naştere la moarte, drumul în ţinutul morţilor este exact invers, de la moarte spre viaţă. Astfel, putem trage concluzia că de fapt 'Cultul Morţilor' semnifică 'Cultul Vieţii'. Pentru că adevărata viaţă începe după această lume pasageră, unde sufletul este lăsat să rătăcească doar pentru puţin. sus
Martin Heidegger (1889-1976)	conspect CRISTIAN NEGOESCU, Regie, III MARTIN HEIDEGGER În "Originea operei de artă" (Der Ursprung des Kunstwerkes), scriere publicată în volumul "Cărări în necunoscut" (Holzwege), la baza căreia au stat trei conferinţe susţinute în 1936, Martin Heidegger îşi pune întrebări cu privire la provenienţa esenţei a ceea ce numim "artă" şi conchide, din capul locului, că "arta nu este altceva decât un cuvânt căruia nu-i mai corespunde nimic real" şi că "acest cuvânt poate trece drept o reprezentare de ansamblu care cuprinde singurul lucru ce are realitate în artă: operele şi artiştii". Din perspectiva lui Heidegger, pentru a găsi esenţa artei, trebuie să ne îndreptăm spre opera reală şi să ne întrebăm ce anume şi cum anume este ea. Potrivit lui, "toată lumea cunoaşte opere de artă", sau, mai precis, oricine poate da exemple de ceea ce trece, de obicei, drept operă de artă, fără ca prin asta să cunoască, cu adevărat, care este esenţa unei opere de artă şi a artei ca atare. Din acest punct de vedere, o operă de artă este, la prima vedere şi în cea mai sumară descriere, un obiect: "Tabloul atârnă pe perete exact ca o puşcă de vânătoare sau o pălărie. O pictură, de pildă cea a lui Van Gogh reprezentând o pereche de saboţi ţărăneşti, trece dintr-o expoziţie în alta. Cvartetele lui Beethowen stau în depozitele editurii asemenea cartofilor din pivniţă". În concluzie, toate operele posedă acest caracter de lucru, fără de care nu ar putea exista. "Se poate însă ca o atare viziune asupra operei, teribil de grosolană şi exterioară, să ne scandalizeze", ne avertizează Heidegger, adăugând că "pesemne, în cercul unor astfel de reprezentări despre opera de artă se mişcă curierii sau femeia de serviciu", dar, cu toate acestea, "se cuvine să luăm operele aşa cum le apar ele celor care le trăiesc şi le gustă", Heidegger concluzionând că "până şi mult invocata trăire estetică  nu poate trece cu vederea caracterul de lucru al operei de artă". Caracterul de lucru al operei de artă nu este, deci, ceva vulgar sau accidental, ci ceva ce merită studiat, ca ţinând de esenţa operei de artă. Însă oamenii au tendinţa să ignore sau chiar să dispreţuiască acest caracter de lucru al operei de artă ca fiind ceva accesoriu, secundar, care serveşte drept suport pentru o alegorie sau un simbol; mentalitatea comună consideră că opera de artă transmite ceva imaterial, dincolo de caracterul ei imediat de lucru material. Heidegger arată, însă, că poate tocmai această prejudecată comună blochează accesul la ceea ce este esenţa operei de artă şi că aceasta se datorează neînţelegerii cu privire la ce este, în genere, un lucru, un obiect material, categorie din care pare să facă parte ceea ce numim operă de artă.  Un lucru pare să fie, la prima vedere, "ceva material într-o formă determinată", cum ar fi un bloc de granit, chiar dacă, în acest caz, "această formă este grosolană", spune Heidegger. În alte cazuri, însă, cum ar fi un ulcior, un topor sau o pereche de încălţări, întrepătrunderea dintre formă şi materie este dirijată în prealabil de scopul căruia urmează să îi slujească obiectul respectiv: "În calitatea ei de contur, forma nu apare aici ca rezultat al dispunerii unei materii, ci dimpotrivă, acum forma determină ordonarea materiei" şi, mai mult, "forma este cea care determină calitatea şi alegerea materiei: un material impermeabil pentru ulcior, unul suficient de dur pentru topor, unul rezistent şi totodată flexibil pentru pantofi", afirmă Heidegger.  În concluzie, un ulcior, un topor sau o pereche de încălţări sunt ustensile, adică lucruri a căror esenţă rezidă în capacitatea lor de a sluji omului, lumii şi vieţii sale. Iar ustensilele, arată Heidegger, sunt, pe de o parte, asemenea "simplelor lucruri", care nu fac decât să "odihnească în sine", precum blocul de granit, dar, pe de altă parte, "se dovedesc a fi înrudite cu opera de artă, în măsura în care ele sunt produse ale activităţii umane. Astfel, ustensilul este pe jumătate lucru, şi totuşi este mai mult; în acelaşi timp, ustensilul este pe jumătate operă de artă, şi totuşi mai puţin, căci îi lipseşte suficienţa de sine". Ustensilul ocupă o poziţie intermediară specifică între între lucru şi operă, "presupunând că o asemenea pedantă ierarhizare este permisă", scrie Heidegger. Şi, adaugă Heidegger, opera de artă este singura capabilă să ne reveleze esenţa ustensilului ca ustensil, astfel spus, esenţa ustensilului ca fiind diferită de cea a unui simplu lucru, care nu dispune de capacitatea de a sluji. În acest fel, într-o operă de artă, devin vizibile, concomitent, esenţa ustensilului şi esenţa operei de artă: "Ţăranca poartă încălţările pe câmp. Abia aici ele sunt ceea ce sunt. În procesul de folosire a ustensilului trebuie să ni se dezvăluie cu adevărat caracterul de ustensil. Atâta vreme cât noi nu facem decât să ne reprezentăm în general o pereche de încălţări, sau chiar să privim în tablou acele încălţări care zac acolo nefolosite de nimeni, nu vom afla nicicând ce este în realitate natura de ustensil a ustensilului. Din tabloul lui Van Gogh nici măcar nu aflăm unde se găsesc aceste încălţări. O pereche de încălţări ţărăneşti şi nimic mai mult. Şi totuşi... (...) Din deschiderea întunecată a interiorului lor lăbărţat, se desprinde truda paşilor munciţi. În soliditatea greoaie, dar nu lipsită de nobleţe a încălţărilor, s-a acumulat încrâncenarea mersului domol printre brazdele departe întinse şi mereu aceleaşi ale câmpului, peste care bate, aprig, vântul. Pielea încălţărilor este pătrunsă de umezeală şi de mustul pământului. Sub tălpi se strânge solitudinea drumului de câmp în asfinţit. Din încălţări răzbate chemarea tăcută a pământului, calmul cu care acesta îşi dăruieşte grâul copt şi chipul misterios în care el ni se refuză când, iarna, câmpul se întinde în pustiul nedesţelenirii sale. Din aceste încălţări se desprinde grija mută pentru pâinea de toate zilele, bucuria tăcută de a fi răzbit din nou nevoinţa, uimirea în faţa miracolului naşterii şi zbaterea sub ameninţarea morţii. Pământului îi aparţine ustensilul acesta şi în lumea ţărăncii este el adăpostit. Pornind de la această apartenenţă adăpostită, ustensilul însuşi ajunge la odihnirea sa în sine". În concluzie, natura de ustensil a ustensilului rezidă în capacitatea lui de a inspira încredere, capacitate care menţine toate lucrurile adunate în sine, după modul lor de a fi şi după amploarea lor. În continuarea meditaţiei sale, Heidegger constată că natura de ustensil a ustensilului a fost găsită nu prin descrierea şi lămurirea unor încălţări pe care le-ar fi avut în faţă, nu prin relatarea modului în care au fost ele confecţionate şi nici prin observarea unor întrebuinţări reale ale acestora într-o situaţie sau alta, ci "tot ce am făcut a fost să ne aşezăm în faţa unei picturi de Van Gogh; ea a fost cea care ne-a vorbit. Apropiindu-ne de operă, ne-am strămutat în alt spaţiu decât cel în care ne mişcăm de obicei". Această calitate cu totul aparte a operei de artă, de a face cunoscută şi explicită natura unui lucru, de asemenea, aparte, cum este ustensilul, este numită de Heidegger capacitate de a "scoate din ascundere, de a revela adevărul fiinţării", arta fiind, potrivit gânditorului german, "punerea de sine a adevărului în operă".  Înălţându-se în sine, opera de artă deschide o lume şi o păstrează pe aceasta într-o permanenţă suverană, iar lumea, în accepţiunea lui Heidegger, nu este o simplă însumare a lucrurilor existente, care pot fi numărate sau nu, cunoscute sau nu. "Lumea nu este nicicând un obiect care s-ar afla în faţa noastră şi ar putea fi privit, ci este acel veşnic nonobiectual sub al cărui imperiu noi trăim, atâta vreme cât traseele naşterii şi morţii, ale bibecuvântării şi blestemului ne răpesc întru fiinţă. Piatra nu are lume. Planta şi animalul, De asemenea, nu au lume; ele sunt covârşite de închiderea unui mediu din care fac parte în mod intim. În schimb, ţăranca are o lume, deoarece ea se situează în deschiderea fiinţării. Prin capacitatea de a inspira încredere, ustensilul conferă acestei lumi o necesitate şi o apropiere care îi sunt caracteristice. prin faptul că o lume se deschide, toate lucrurile îşi capătă răgazul şi graba lor, apropierea şi depărtarea, amploarea şi puţinătatea lor. În lumire, este adunată acea vastitate în care ni se dăruie sau ni se refuză graţia protectoare a zeilor. Şi chiar fatalitatea absenţei zeului este, la rândul ei, un mod în care lumea lumeşte".  Odată determinată esenţa operei de artă, Heidegger se întoarce, cu umilitate, am spune, la caracterul material al operei de artă şi se întreabă ce esenţă are acel ceva din operă care de obicei este numit materialul brut al operei. În acest fel, Heidegger pune într-o lumină nouă importanţa covârşitoare pe care, în pofida aparenţelor, o au materialele în alcătuirea esenţei operei de artă şi demonstrează cum, spre deosebire de ustensil, opera de artă pune în lumină, revelează şi cinsteşte materia din care este creată: "Ustensilul, care este determinat prin capacitatea sa de a sluji şi de a fi folosit, preia în serviciul său acel ceva din care el este făcut - materialul. Piatra este folosită şi uzată în confecţionarea ustensilului, de pildă a toporului. Ea dispare în capacitatea de a sluji. Maaterialul este cu atât mai bun şi mai potrivit cu cât dispare mai docil în natura de ustensil a ustensilului. În cazul unui templu grec, dimpotrivă, acesta, în măsura în care ex-pune o lume, nu face ca materialul să dispară, ci îl face să iasă la iveală: roca devine suport şi odihnire în sine, şi abia în felul acesta, rocă; metalele ajung la scânteiere şi la irizare, culorile ajung la strălucire, sunetul la melodie, cuvântul la rostire. Toate acestea ies la iveală prin faptul că opera se repune în masivitatea şi greutatea pietrei, în soliditatea şi flexibilitatea lemnului, în duritatea şi luciul metalului, în strălucirea şi întunecarea culorii, în melodia sunetului şi în forţa de a numi a cuvântului". sus
Pangu creând Lumea                                                                                                                                                                     IMHOTEP	conspect FLORIN MIHAI, Regie, II  MITURILE COSMOGONICE ÎN CHINA ANTICĂ Legendele chinezeşti abordează o paleta larga incepand cu notiuni abstracte si continuand cu fabulosul redat foarte plastic. China a adus in circuitul universal mari mituri, unele de circulatie universală, cum este mitul potopului.             Folclorul si traditia istoriografica transmit, chiar daca nu in forma exacta, un prim mit cosmogonic: la inceputuri ar fi fost un haos primordial Hun-dong , cerul si pamantul erau un haos asemănător cu un ou, din care se naste un om primordial -  Pan Ku sau Pangu, lipsit de cele 7 orificii ale vietii. Personificat ca imparat, Pan Ku cere perforarea celor sapte orificii ale vietii ceea ce îi aduce moartea Din capul sau se naste un munte sfant, din ochi soarele si luna , grasimea sa da nastere apelor, parul capului sau devine vegetatie, produce din sine intreg universul. În altă versiune, omul cosmic primordial dupa un somn de 18 milenii, sparge gaocea oului, elibereaza materia prima si constituie cerul si pamantul. Fiinta primordiala este sacrificata pentru a se desavarsi Creatia: Tiamat,Ymir, Purusa. Un alt mit cosmogonic, o alta tema cosmogonica a vechilor chinezi, foarte comuna mai multor popoare in diferite stadii de cultura, povesteste despre un Stapin - Huan Di , care ii da ca sarcina lui Zhong Li sa rupa legaturile dintre Cer si Pamint pentru ca zeii sa nu mai coboare pe Pamint. Cerul si Pamintul erau legate printr-o liana sau un arbore, un munte, o scara, sau apăreau in zbor, purtati de pasari. Oamenii si zei se intalneau in ceruri sau pe pamint, amestecandu-se. În această legendă se evoca in principal caracterul paradiziac al epocii primordiale, fara a se insista pe relele care le-ar fi putut face zeii printre oameni. In urma unei erori, Cerul este separat de Pamint, legaturile (arborele /liana) sunt taiate, iar muntele cu crestele in ceruri este nivelat. Aceasta legătură este intreruptă de catre Chouang-Su, circulatia fiind apoi intr-un singur sens de la cer la pamint . Legaturile cu Cerul sunt continuate insa de catre fiinte privilegiate care sunt capabile prin extaz sa urce la Cer.  Mitul potopului se întemeiază pe credinţa că doi dragoni, frate si sora -Fu Xi si Nu Wa - reprezentati in iconografie cu cozile impletite, repara universul distrus de un potop nesfarsit . Nu Wa reface cerul albastru cu pietre din cinci culori diferite; din picioarele retezate ale unei broaste testoase planteaza in cei patru poli ai lumii patru stalpi. După ce l-a omorat pe Dragonul Negru - Kong Kong - , din cenusa trestiei adunate acesta construieste diguri ca sa opreasca apele revarsate.  Nu Wa ,potrivit unui alt text,dupa ce a creat Cerul si Pamantul plamadeste din lut galben si noroi un numar mare de bucati de carne neinsufletite,le scapa din cer pe pamant si se naste omenirea. Tema cosmogonica a Potopului este ilustrata si de traditia istoricizata a lui Yu cel Mare. Lumea nu este inca oranduita ,iar Pamintul este acoperit de ape, rauri si mari care curg ca un Potop. Pamantul era populat de serpi si dragoni. Yu este Demiurgul care civilizează Pamantul, vânează serpii si dragonii , ii alunga in mlastini, obtine o harta a pamantului , cu ajutorul unui dragon ,sapa canale si dirijeaza apele in mare, alunga fortele raului in cele patru directii, creeaza odata cu alungarea raului Lumea. Suveranul se instalează in centru si organizeaza astfel societatea. .sus   fictiune DAN TRUTIA, Regie II IMHOTEP Tarnacopul scoase un sunet puternic. Am tresarit cu totii, uitandu-ne unul la altii cu sentimente amestecate de mirare si bucurie. Asadar, este adevarat. Suntem la capatul tunelului. Greul abia incepe. Cu totii ne-am temut de practica egiptenilor care uneori sapa un put adanc si apoi il umplu cu nisip, sigiland astfel intrarea pentru vecie. Noroc cu hotii de cadavre care au dovedit inventivitate nemasurata, in ciuda pedepselor aspre la care erau supusi in cazul in care ar fi fost prinsi.  Ma dau putin mai in spate, alaturi de Al Sakker, lasandu-i pe ceilalti lucratori sa dezveleasca intrarea. Nu vorbim, dar chipurile noastre exprima toata gama de sperante, bucurie si ingrijorare. Oare ce se ascunde in spatele acestei placi impersonale ? Sa fie mormantul, "mastaba" lui Imhotep, cel pe care il cautam de atata timp ? Oare marele preot mai este acolo ? Suntem primii ? Desi sunt crestin, spre deosebire de Al Sakker, ma simt ciudat pe acest taram. Credinta egipteana a pus stapanire pe mine, dupa acei lungi ani de studii. Osiris, zeul mortilor, pare a guverna acest loc si aproape ca ii simt prezenta. Ultimile resturi sunt indepartate si putem zari, in sfarsit, inceputul necunoscutului. Al isi aprinde primul torta si-mi face semn sa iau foc de la el. Ca un robot, ma supun intinzand-ui torta mea care se aprinde imediat. Lumina palpaitoare rosie-oranj, arunca primele raze spre intunericul care ne asteapta. Probabil primii fotoni ajunsi acolo de mii de ani. Pana si lucratorii, de obicei galagiosi si vorbind mai mereu in limba lor materna, simt apasarea necunoscutului, deoarece sunt tacuti si isi arunca priviri speriate unii altora. Pentru ei, blestemele mormintelor sunt realitate si nu exista diferenta intre vechile mastaba si piramide. Frica li se citeste pe fetele negre si unsuroase pictate ici colo cu praful desertului.  In sfarsit, fac primii pasi pe tunelul abia deschis. Sunt constient ca in orice loc pandesc primejdiii, asa ca avansam incet. Eu primul, Al Sakker dupa mine si restul la o distanta respectuasa. Primii metri ai tunelului sunt banali - se vede ca au fost construiti din lespezi de piatra cioplita. Dupa vreo 50 de metri, tunelul face brusc la dreapta si zaresc cu bucurie ceea ce asteptam. Primele hieroglife! Vad ca este o incantatie adresata lui Anubis, paznicul lumii de jos. Intr-o vreme, Anubis fusese zeitatea suprema, dar a fost depasit ca importanta de Osiris si astfel Anubis a ajuns calauza mortilor spre sala de judecata. Aici il ajuta pe scribul Thot sa puna inima decedatului in balanta cu pana adevarului dupa care ii incredinta sufletul mortului lui Osiris. Campia Trestiilor, echivalentul Campiilor Elizee era rasplata pentru adevar si bine, in cultura egipteana. Toate aceste ganduri nu-mi dau pace pe masura ce inaintez. Tunelul incepe sa coboare, iar aerul devine apasator si imbacsit. Hieroglifele se inmultesc, si imi pare rau ca nu am timp acum sa stau sa le descifrez. Probabil imi va lua ani. Zaresc simbolul lui Djoser, lucru care-mi intareste speranta ca acesta este intr-adevar mormantul marelui binefacator al Egiptului. Ma izbeste respectul si pretuirea pe care o purta cultura mortilor in societatea egipteana. Stim atat de putine despre ei, in ciuda descoperirilor si textelor descifrate pana acum... Il urmaresc cu privirea pe Al, care admira aproape religios aceste vestigii ale stramosilor sai. Desi ne stim de atata vreme, prapastia dintre culturile noastre este mult prea mare pentru a putea fi acoperita vreodata. Crestinii isi uita stramosii dupa 4-5 generatii, pe cand acesti oameni, odinioara o civilizatie infloritoare, nutresc respectul si veneratia pe care noi o avem doar pentru rudele apropiate.  Se aude un sfarait si una din torte palpaie putin, apoi se stinge. Este torta lui Omar, unul dintre lucratorii angajati de noi. Si-o reaprinde repede, de frica sa nu ramana in intunecime. Si mergem, si mergem tot mai departe in maruntaiele mormantului. Calcam pe un nisip fin, de parca ar fi fost cernut. Pasii nostri sunt prima urma lasata de vreun om dupa atatea secole. Nici un fel de alte urme nu sunt in acest nisip, lucru cel putin ciudat. In fata noastra, o alta lespede de piatra blocheaza drumul. Este toata acoperita cu insemne antice si aruncand o privire rapida, observ o alta incantatie din Cartea Mortilor. Cunoasterea incantatiilor era considerata esentiala pentru a fi fericit dupa moarte, asadar mi se pare firesc sa o gasesc acolo. Este iar randul lucratorilor sa deschida drumul, atacand lespedea cu instrumentele rudimentare avute la dispozitie. Profit de timp pentru a ma adanci in studiul inscriptiilor. Caut cu infrigurare o mentiune despre numele celui care a fost ingropat aici. Mintea imi luneca incet spre scrierile lui Herodot referitoare la arta mumificarii. Au existat mai multe tipuri de mumificari, in functie de perioada de timp si de importanta persoanei. S-a descoperit ca mama faraonului Keops a fost descoperita intr-un recipient continand solutie de natron. Natronul are proprietatea de a absorbi apa din tesuturi, grabind astfel mumificarea. Cu toate acestea, procedeul cel mai cunoscut al mumificarii era mult mai complex. Creierul se extragea din craniu cu ajutorul unui carlig, apoi principalele viscerele erau scoase printr-o incizie laterala. Inima era lasata in organism deoarece egiptenii considerau ca aceasta era cantarita in fata lui Osiris. Corpul era mai apoi acoperit cu natron si lasat astfel timp de 6 saptamani pe o lespede inclinata de piatra. Mai tarziu, pielea era tratata, colorata si chiar fardata pentru a se obtine un aspect mai natural, iar ulterior se adaugau bijuteriile si celelalte ornamente. Infasarea era ultima operatiune, care putea sa dureze pana la 15 zile. Mumia astfel realizata purta o masca pe cap si pe umeri, facuta din panza imbibata cu ipsos intarit, pe care se picta fata.  O mana asezata pe umar ma face sa tresar. Ma uit in spate si Al Sakker imi face semn sa mergem. Lespedea a fost data la o parte. Patrundem cu sfiala in camera mortuara. In mijloc se afla un sarcofag mare de piatra, inscriptionat cu incantatii din Cartea Mortilor. De jur imprejur sunt asezate vase diverse care probabil au continut la vremea lor hrana si bautura, astfel incat decedatului sa nu-i lipseasca nimic. Intr-un colt observ un manunchi de papirusuri, asezate cu grija intr-o amfora mare. Este o liniste deplina. Camera pare neatinsa, dupa atata timp. Ne apropiem cu sfiala de sarcofag luminand astfel si peretele din spate. Stralucirea aurului este incofundabila. Fara indoiala este vorba de o vita nobila sau mormantul este al unei persoane importante, deoarece doar acestea, si mai ales faraonii erau ingropati cu asemenea cantitati de bijuterii.  Am reusit. Dupa atatia ani de cautari si studii arheologice, suntem in sfarsit in fata lui Imhotep. Cel care a construit prima piramida. Cel care a fost primul doctor recunoscut al lumii; scrib, preot, poet, astrolog, ministru si nu numai. Cel care a reusit sa impresioneze cu priceperea sa nu mai putin de patru faraoni. Scrierile antice nu mai lasa nici o urma de indoiala, si ii multumesc in sinea mea lui Champolion pentru imensa truda depusa in descifrarea hieroglifelor. De acum nu ne mai ramane decat sa intelegem viata - parca insuficienta pentru atatea realizari - si tainele acestui mare om al Egiptului... .sus
Zarathustra	eseu DOREL MIHAILA, Regie III     ZARATRHUSTRA CA ARHETIP NIETZSCHE Apartinand scrierilor din perioada de mijloc a creatiei nietzscheniene, Aşa grăit-a Zarathustra se impune ca cea mai complexa lucrare a sa, socotita de multi ca cea mai semnificativa, dar este deopotriva si cea mai greu de studiat. Daca inca de la Nasterea tragediei (1872), prima lucrare publicata, Nietzsche dovedea un interes extins pentru filosofia, arta si lumea Greciei antice, Aşa grăit-a Zarathu-stra merge mult mai departe in incercarea de a depasi granita stabilita intre logos si mythos de catre Platon, si acceptata ca atare de catre 'filosofia' contemporana lui. Nietzsche apelează la Zarathustra, profetul fondator al zoroastrismului iranian, nu doar ca un pretext pentru o scriere cu aparenta de text religios, ci si pentru a invoca un principiu al binelui suprem, al ordinii, care ii este folositor in formularea teoriei sale legate de Supraom. Cititorul cartii dar si al criticii sale va descoperi doua directii fundamentale de studiu al cartii: una legata de forma ei, si o a doua privind continutul. De ce forma devine atat de importanta in Aşa grăit-a Zarathu-stra ? Tocmai datorita ambiguitatii textului, care aduce pe alocuri ca forma cu textele biblice, cu dialogurile platonice, si mai mult formuleaza chiar argumente apeland la metafore legate de fenomene naturale, animale, plante sau chiar elementele primordiale.  Refuzul lui Nietzsche de a respecta distinctia filosofie-arta poate fi motivata de incercarea de a acoperi umanul in intreaga sa complexitate, pentru a se ridica in final deasupra lui, neputand astfel sa-i refuze Supraomului latura dionisiaca, considerata de el ca fiind caracterul adevaratului creator. El aspira astfel la statutul de filosof-artist, ca o expresie fireasca a umanitatii si a tuturor puritatilor si impuritatilor ei, pe care incearca sa le depaseasca. Nietzsche se foloseste de Zarathustra ca personaj discursiv, pentru a da cartii o forma de prelegeri sau mai degraba 'profetii' pe diverse teme filosofice. Aparenta profetica a cartii justifica intr-un fel si duritatea multor afirmatii, care par sa vina in contra ambiguitatii textului. Tipic oricarui personaj profetic, Zarathustra este un personaj solitar, cu o vointa iesita din comun, sigur de calea aleasa, pe care merge insotit doar de animalele sale, vulturul si sarpele, care trimit la tema eternei reintoarceri. Cartea se deschide cu un motiv des intalnit in textele profetice, descinderea lui Zarathstra intre oameni, carora le predica depasirea omenescului spre atingerea idealului de Supraom. Neintelegerea doctrinei de catre oameni atrage concluzia lui Zarathustra ca doctrina este numai pentru un cerc restrans de oameni si motiveaza, mai mult literar decat filosofic, primele doua parti ale cartii, formate din discursuri contra moralistilor, si a altor doctrine sau filosofii ca si a unor institutii : justiţie, armată, presă, stat. Partea a treia, care il prezinta pe Supraom ca unicul personaj care poate 'mantui' omenirea de spaima eternei reintoarceri, se incheie cu un moment de rezonanta dionisiaca, in timp ce in partea a patra apare faimoasa afirmatie "Dumnezeu a murit". Zarathustra întîlneşte pe rînd personajele care simbolizează diversele tipuri de umanitate decăzută impreuna cu care celebreaza in pestera sa o 'Cina de Taina' in urma careia Zarathustra coboara din nou intre oameni, unde il vom regasi tradat, batjocorit de multime si tradat de discipoli. Nu sunt greu de depistat sursele acestor elementele folosite uneori cu sens invers de Nietzsche in demersul sau narativ pus in miscare de o intriga destul de simple de altfel. Iar ideea mortii lui Dumnezeu a generat ea insasi discutii in legatura cu ateismul lui Nietzsche. Heidegger neaga ateismul acestuia considerand moartea lui Dumnezeu mai degraba o "teologie negativa" si plasandu-l pe Nietzsche in sfera ultimilor filosofi in cautarea lui Dumnezeu. Si alti critici (intre care Eugen Fink) vin in sprijinul anti-ateismului lui Nietzsche, argumentand ca el este mai degraba anti-crestin, mai ales daca aducem in discutie scrierea Anti-Christul.  Pentru a ne convinge că "moartea lui Dumnezeu" e un act istoric necesar şi că omul trebuie să devină "asasinul lui Dumnezeu", Nietzsche ar trebui să ne demonstreze că toate religiile -- nu numai creştinismul -- "sunt doar tendinţe vitale mascate şi nimic altceva". Mai mult, este cunoscuta pasiunea lui Nietzsche pentru cultul lui Dionysos, pe care il accepta ca simbol al vietii si spiritului creator. Supraomul insusi depaseste spaima eternei reintoarceri convertind-o intr-o eterna bucurie numai prin vointa creatoare. El capata rezonante dionisiace in acest sens si intra in contradictie cu diversitatea si inegalitatea fireasca dintre oameni. Supraomul, in urma unui studiu amanuntit poate capata mai degraba valente de zeu decat de om. Avand in vedere multiplele aspecte presocratice identificate de critica in opera lui Nietzsche s-ar putea poate afirma ca moartea lui Dumnezeu, sau mai corect al Dumnezeului crestin, ar lasa in viziunea lui Nietzsche mai degrada de o lume plina de zei ca in viziunea lui Thales, decat una de oameni superiori. Totusi daca preluam teza unanim acceptata, aceea ca Nietzsche il inlocuieste pe Dumnezeu cu omul eliberat de frica, se poate la fel de indreptatit afirma ca cel putin partea literara a cartii sufera de prea mult balast cultural. sus
	eseu ALEXANDRA COJOCARU, Regie, II ORBAN, DACUL, DISTRUGĂTORUL ZIDURILOR Numele lui Orban dacul, exceptional fauritor de "arme si unelte pentru stricat ziduri", a dainuit peste veacuri, fiind mentionat in cronici si lucrari de istorie dedicate campaniei militare dusa de trupele otomane comandate de sultanul Mahomed al II-lea (1451-1481) pentru asedierea si cucerirea orasului Constantinopol (29 mai 1453), pe atunci capitala Imperiului Bizantin. Acest oras-cetate a facut obiectul mai multor asedii, cel mai dur fiind cel din 1452-1453, datorita exceptionalelor tunuri de asediu confectionate de tunarul Orban dacul, care a folosit o tehnologie speciala, care includea turnarea fontei in forme de lut, folosind concomitent mai multe culee...  Inca din anul 1452, Sultanul Mahomed a dispus construirea pe tarmul european al stramtorii Bosforului, a cetatii Bogazi Kessen, ale carei tunuri asigurau controlul traficului navelor prin stramtoare; pentru realizarea unor tunuri asa-zise "de coasta", a fost angajat Orban dacul, deoarece trebuia ca aceste tunuri sa aiba o bataie de aproape 4 km (latimea maxima a Bosforului), si proiectilele inca sa fie distrugatoare pentru navele care ar fi aprovizionat Constantinopolul si suficient de precise pentru tinte mobile! Dupa testarea capabilitatii tunurilor create de Orban pentru cetatea Bogazi Kessen, acesta a fost angajat de sultanul Mehmed pentru realizarea unor tunuri de mari dimensiuni, capabile de aceasta data sa sparga zidurile de protectie ale Constantinopolului... Orban dacul, asa cum l-a denumit cronicarul grec Laonic Chalcocondil, in lucrarea sa, intitulata "Expuneri istorice", era, se pare, nascut in Transilvania. La acea data se pare ca Orban era un barbat "intre doua varste, cu mustata blonda si obrajii rumeni". Orban, care avea o anumita faima castigata in Ungaria vremurilor acelea, a fost initial angajat de bizantini, dar faptul ca nu a fost platit corespunzator (sau nu i s-au acordat increderea si fondurile necesare), l-a adus in tabara otomana. Aici el a dispus de fondurile necesare pentru a-si instala atelierul in vecinatatea orasului Adrianopol. Constructia primului tun-gigant, care a durat trei luni, depasind, se pare tot ce fusese realizat in domeniu pana la acea data, a inclus trageri de proba, a caror efectuare a fost semnalizata locuitorilor orasului Adrianopol pentru a nu provoca spaime inutile! Pentru a le aduce sub zidurile Constantinopolului, fiecare din aceste tunuri-gigant a fost amplasat pe cate un transportor lung de peste 30 de metri, tras de 60 de perechi de boi avand pe fiecare latura cate 200 de muncitori-sprijinitori, cate o echipa de 200 de muncitori care netezeau drumul si echipe de dulgheri care faceau podete peste eventualele denivelari sau curgeri de apa (Proiectilele sferice din piatra si chiar din marmura (!) erau transportate in care trase de trei perechi de boi). In lucrarea "Istoria Turcilor", istoricul turc Mustafa Ali Mehmed mentioneaza aportul tunului Orban, pe care-l considera "originar din Transilvania" si arata ca din tunurile confectionate de acesta" se putea trage de putine ori pe zi, dar de fiecare data produceau pagube mari." Odata cu primele lovituri ale tunurilor create de Orban dacul impotriva zidurilor cetatii Constantinopol, se nascuse artileria grea, iar Orban s-a dovedit un pionier al artileriei moderne. . sus
Talmudul, variantă tipărită la 1523	comentariu   DANA NICOLAESCU, Imagine II         PROBLEME DOGMATICE SI MORALE  IN  TEXTELE IUDAICE                  In privinta textelor sacre iudaismul isi trage invataturile dogmatice si morale din doua carti sacre: Tora si Talmudul. Tora este Vechiul Testament al creştinismului. Talmudul este o compilaţie de tradiţii referitoare la observarea legii. El cuprinde Misdrach (interpretarea de rabini a legii la nivel practic) şi Haggada (interpretarea legii la nivel istoric). Talmudul reglementează gesturile şi faptele din viaţa de zi cu zi. Cele doua texte sunt considerate ca inspirate de Dumnezeu, deşi Tora e considerata mai  "sacră" decât Talmudul.   Tora ne infatiseaza inceputul istoriei omenirii si istoria poporului evreu,ca popor ales, purtator al ideii de mantuire,precum si felul de viata al poporului dupa legile si randuielile date de Dumnezeu prin Moise.Aceste legi si randuieli,date de Dumnezeu poporului evreu, sunt scrise mai intai in Pentateuhul lui Moise si ele se refera la organizarea vietii religioase si moral sociale a poporului ales. Ele sunt sintetizate in Decalog si au ramas in mare parte universale si valabile atat pentru evrei,cat si pentru crestini. In legatura cu credinta si viata religioasa a poporului evreu,cartile Torei, incepand cu Pentateuhul lui Moise,prezinta invatatura despre unul si adevaratul Dumnezeu, despre fapturile create de El si in special despre om.  Credinţa iudaică se bazează pe Revelaţia pe care Dumnezeu a dat-o. Confesiunea de credinţă începe cu: "Ascultă, Israele! Domnul, Dumnezeul nostru este singurul Domn." Tora propovaduieste un singur Dumnezeu, spiritual, El fiind cel ce a creat cerul si pamantul si toate cele ce sunt in cer si pe pamant. Dumnezeu este creator si proniator al lumii vazute si nevazute; unul in fiinta(Deut. 6, 4); sfant(Lev. 11,44); de natura spirituala(Ies. 33,20; Deut. 4, 15); vesnic (Facerea 1, 1; 21,33; Ies. 3, 15), atotputernic (Ps. 135,6; Iov 13, 3), atotdrept si atotintelept (Ps. 138, 7-10). El poarta de grija tuturor(Is. 48, 1-22). Acest Dumnezeu se numeşte Iahve, dar formula de adresare este: Domnul, Veşnicul. El e creatorul universului şi a tuturor fiinţelor vii, este atotputernic, sfânt (fără prezenţa răului in El) şi drept. El va judeca oamenii la sfârşitul lumii, dar este şi milos, lent la mânie, bun, fidel (Exod 34:6). Este un Dumnezeu care vede totul, aude totul şi vorbeşte cu creaturile sale.  El dă Duhul Sfânt oamenilor pe care îi alege pentru misiuni speciale. Omul, creat după imaginea lui Dumnezeu (Geneza 1 :27) este fundamental bun. Contrar creştinismului, Iudaismul nu crede in "păcatul original", în independenţa omului faţă de Dumnezeu, care ar fi antrenat prezenţa răului în om. Noţiunea de păcat există în această  religie, dar este considerată ca fiind de natură exterioară omului. Omul este tentat de păcat şi poate cădea, ceea ce îl face să se comporte rău. In acel moment, Dumnezeu se infurie impotriva păcătosului, care va fi condamnat şi nu va putea merge in Paradis (in funcţie de gravitatea faptelor sale). Dumnezeu apare de cele mai multe ori ca o persoana duala sau chiar cu identitate tripla, si anume in locurile in care  Dumnezeu vorbeste despre sine la plural :" Sa facem pe om dupa chipul si asemanarea noastra..."(Facerea 1, 26),cand cei trei ingeri i se arata lui Avraam (Facerea 18, 1-33), precum si in locurile unde se repeat numele si atributele date lui Dumnezeu (Is. 6,3).                   Cartile Torei invata ca in afara de lumea pamantesca vazuta,exista si o lume spirituala nevazuta, din care fac parte ingerii, sau spiritele bune;precum si cei ce au cazut din aceasta stare, sau duhurile rele. Adevarul despre existenta ingerilor il aflam in cartea Facerea, la Daniel precum si in alte carti, iar in psalmi se aminteste de multe ori despre ingeri si rolul lor in relatiile cu lumea. Dupa marturia sfintei scripturi, ingerii locuiesc in ceruri (Facerea 21, 17; 22,11) si stau permanent in jurul tronului dumnezeiesc(Iov 1,6;2,1), aducand slava lui Dumnezeu (Is. 6,1-3). In raportul lor cu lumea, ingerii sunt trimisii lui Dumnezeu ca vestitori ai voii divine (Num. 20, 16; Maleahi 3,1). De asemenea, dupa porunca lui Dumnezeu ingerii s-au aratat lui Valaam (Num. 22, 31), lui Iosua (Iosua 5, 13-14), parintilor lui Samson (Jud. 13,20) ca slujitori ai lui Dumnezeu si pazitori ai oamenilor, ingerilor li s-a incredintat purtarea de grija a celor credinciosi, pe care sa-i indrume pe calea credintei si a unei vieti curate (IV Regi 1, 3-15; Zah. 2,20, sa-i apere impotriva ispitelor, sa mijloceasca la Dumnezeu pentru izbavirea lor si sa-i intoarca pe calea catre Dumnezeu, dupa cum marturiseste psalmistul: " Caci El va porunci ingerilor sai sa te pazeasca in toate caile tale" (Ps. 90,11). Despre ingeri se aminteste si in cartile anaghinoscomena: Tobit (5, 4-12), epistola lui ieremia (vers 16); cantarea celor trei tineri (vers 26,33,39) si istoria Susanei (vers. 55, 59). Pe langa ingerii buni, Tora aminteste si de ingerii rai sau diavolii care s-au  indepartat de Dumnezeu si au ajuns dusmani ai Lui si ai omului. Ingerii rai sau spiritele rele formeaza o impartire aparte, in fruntea careia sta Satan sau Lucifer, adica inselatorul care a ispitit si a inselat pe primii oamnei, adam si eva (Facerea 3, 1-19). Ingerii rai, in Tora, poarta diferite denumiri, ca Satan (Iov 2, 7; Zaharia 3,1-2); dusman sau potrivnic (Iov 16,9); duh rau (Jud. 9,23; I Regi 19, 9). Imparatia ingerilor rai se afla intr-o neimpacata dusmanie cu imparatia lui Dumnezeu (Facerea 3, 15).                  In Tora, in legatura cu crearea lumii vazute, se afla invatatura ca omul a fost creat de Dumnezeu ca fiinta alcatuita din trup si suflet. Sufletul a fost dat direct de la Dumnezeu, iar trupul a fost creat din pamant: "Atunci, luand Domnul Dumnezeu tarana din pamant, a facut pe om si a suflat in fata lui suflare de viata si s-a facut omul fiinta vie."(Facerea 2, 7). Deci, sufletul pe care i l-a suflat Dumnezeu omului este de origine divina. Si mai clar, originea sufletului se vede din locurile care descriu moartea omului ca despartire a sufletului de trup: "Lua-vei duhul lor si se vor sfarsi si in tarana se vor intoarce; trimite-vei duhul tau si se vor zidi..." (Ps. 103, 30-31), sau : "si ca pulberea sa se intoarca in pamant cum a fost, iar sufletul sa se intoarca la Dumnezeu, Care l-a dat" (Eccl. 12, 7). Din modul in care omul a fost creat de Dumnezeu ca fiinta vie, se vede ca natura spiritului si nemurirea sufletului stau in stransa legatura cu originea lui divina. Moartea este,in conceptie iudaica,despartirea sufletului de trup. Trupul se da pamantului din care a fost luat; se desface in elementele care il compun; sufletul se intoarce la Dumnezeu, Care l-a dat, si, nefiind compus din parti, el nu poate fi descompus ca trupul, si ca atare este nemuritor. In Tora, credinta despre nemurirea sufletului este confirmata si de ridicarea lui Enoh la Dumnezeu, fara a gusta moartea(Facerea 5, 24); precum si de ridicarea la cer a proorocului Ilie (IV Regi 2, 11). Nemurirea sufletului o presupune si fagaduinta lui Dumnezeu facuta lui Avraam: "Nut e teme, Avraame, ca Eu sunt scutul tau si rasplata ta va fi mare!" (Facerea 15,1); insa rasplata aceasta Avraam n-o primeste in viata pamanteasca. Dumnezeu spune in continuare lui Avraam ; "Iar tu vei trece la parintii tai in pace si vei fi ingropat la batraneti fericite" (Facerea 15, 15). Aici prin "trecere" se refera la despartirea sufletului de trup. Avraam a trecut cu sufletul alaturi de parintii sai,iar cu trupul a fost ingropat in pamantul fagaduintei (Canaan). De altfel si legamantul dintre Dumnezeu, Avraam si urmasii lui ("Am sa te inmultesc foarte, foarte tare, si am sa ridic din tine popoare, si regi se vor ridica din tine." Facerea 17, 6)  presupune nemurirea sufletului. Caci Dumnezeu nu poate sa fie Dumnezeul lui Avraam si al urmasilor acestuia decat daca Avraam si urmasii lui traiesc cu sufletul si dupa moartea lor trupeasca. Despre nemurirea sufletului se aminteste si in cartea Intelepciunii lui Solomon : "Omul in rautatea sa, poate sa ucida, darn u poate sa aduca inapoi duhul care a iesit, nici sa scoata sufletul care a intrat in locuinta mortilor" (cap 16, 14). Si mai clar despre nemurirea sufletului este locul : "Dumnezeu a zidit pe om spre nestricaciune si l-a facut dupa chipul fiintei Sale" (Intelepciunea lui Solomon 2, 23). Cartile Torei ne ofera si cateva exemple de inviere a mortilor, cum este cazul fiului Vaduvei din Sarepta Sidonului, inviat de proorocul Ilie : "Si a zis ea catre Ilie: "Ce ai avut cu mine, omul lui Dumnezeu? Ai venit la mine ca sa-mi pomenesti pacatele mele si sa-mi omori fiul?" Iar Ilie a zis: "Da-mi pe fiul tau!" Si l-a luat din bratele ei si l-a suit in foisor unde sedea el si l-a pus pe patul sau. Apoi a strigat Ilie catre Domnul si a zis: "Doamne Dumnezeul meu, oare si vaduvei la care locuiesc ii faci rau, omorand pe fiul ei?" Si sufland de trei ori peste copil, a strigat catre Domnul si a zis: "Doamne Dumnezeul meu, sa se intoarca sufletul acestui copil in el!" Si a ascultat Domnul glasul lui Ilie; si s-a intors sufletul copilului acestuia in el si a inviat. Si a luat Ilie copilul si s-a coborat cu el din foisor in casa si l-a dat mamei sale si a zis Ilie: "Iata copilul tau este viu!" " (III Regi 17) Un alt caz de inviere este cel al trupului pus in groapa peste osemintele proorocului Elisei: "Dar iata, odata, cand ingropau un mort, s-a intamplat ca cei ce-l ingropau sa vada una din aceste cete si, speriindu-se, au aruncat mortul in mormantul lui Elisei. Cazand acela, s-a atins de oasele lui Elisei si a inviat si s-a sculat pe picioarele sale. " (IV Regi 13, 21) Prin simpla credinta in invierea mortilor se poate vedea ideea despre nemurirea sufletului. Proorocul Isaia spune ca: "Dumnezeu va inlatura moartea pe veci" (Is. 25, 8), sau "Mortii tai vor trai si trupurile lor vor invia"(Is. 26, 19). Un loc clar despre invierea mortilor ni-l ofera cartea lui Iov: "Dar eu stiu ca Rascumparatorul meu este viu si ca El, in ziua cea de pe urma, va ridica iar din pulbere aceasta piele a mea ce se destrama" (Iov 26, 19). Invierea mortilor o simbolizeaza foarte clar si viziunea lui Iezechiel, care vede un camp plin de oase omenesti pe care duhul Domnului le va invia la sfarsitul veacurilor (cap 37). Despre invierea mortilor vorbeste foarte lamurit si proorocul Daniel: " Si multi dintre cei ce dorm in tarana pamantului se vor scula, unii la viata vesnica, iar altii spre ocara si scarba vesnica" (12,2). Invierii mortilor ii urmeaza judecata de pe urma. In multe locuri din Tora se vorbeste despre judecata ce va urma dupa moarte, judecata la care este supus tot omul. Deci adevarul dogmatic despre judecata cea din urma presupune in mod indirect si nemurirea sufletului. Din diferite locuri ale Torei se desprinde cunosterea dogmatica despre judecata particulara si cea universala. Judecata particulara este cea care urmeaza imediat dupa moartea fizica, este infatisata ca "Ziua Domnului" sau "Ziua razbunarii lui Dumnezeu" (Amos 5, 18; Eccl. 12, 14). Despre judecata universala se aminteste la Isaia(cap. 66, 15-16), si se spune ca va avea loc in valea Iosafat, unde se vor aduna toate popoarele (Ioil 4, 2), cand va fi transformat totul pe fata pamantului(Sofronie 1, 2-3). Dupa inviere si judecata universala este aratata si viata cea noua care va urma, si aceasta va fi o viata vesnica , o viata plina de fericire( Pilde 10, 16-17); Is. 35, 9; 51, 11;61).                      Pe langa invataturile religioase, Tora contine si diferite invataturi moral-sociale, prin care se dezvolta sentimental de fraternitate si iubire,reglementand raportul omului cu semenul sau si cu societatea in care traieste. Dragostea si respectful pentru om sunt o porunca divina care se cere aplicata in raporturile dintre membrii de familie si cu semenii. Desi Dumnezeu, in Tora, este protectorul special al poporului evreu, El nu exclude in bunatatea si binefacerile Sale nici popoarele straine de acest neam: "Oare nu sunteti voi, feciori ai lui Israel, pentru Mine ca si cusitii?"; "Oare n-am scos eu pe israeliti din pamantul Egiptului, pe filisteni din Caftor sip e sirieni din Chir?"(Amos 9, 7); "Pe strain sa nu-l stramtorezi, nici sa-l apesi, caci voi ati fost straini in pamantul Egiptului"(Ies. 22, 21). Legea mozaica cere peste tot ca strainul sa fie tratat cu dragoste: "Strainul, care s-a asezat la voi, sa fie pentru voi ca si bastinasul vostru; sa-l iubiti ca pe voi insiva..."(Lev. 19, 34). Dragostea si respectful pentru om se vad si in alte dispozitii ale Legii: "Sa nu dai pe rob in mainile stapanului sau cand acesta va fugi de la stapanul sau la tine..., sa nu-l stramtorezi"(Deut. 23, 15-16). Grija fata de orfani, fata de vaduve si fata de saraci este o obligatie sfanta data de Dumnezeu: " La nici o vaduva si la nici un orfan sa nu le faceti rau! Iar de le veti face rau si vor striga catre Mine, voi auzi plangerea lor, Si se va aprinde mania Mea si va voi ucide cu sabia si vor fi femeile voastre vaduve si copiii vostri orfani. " (Ies. 22, 22-23).  In legatura cu cei saraci, legea prevede: "De vei imprumuta bani fratelui sarac din poporul Meu, sa nu-l stramtorezi si sa nu-i pui camata "(Ies. 22, 25) si : "De vei lua zalog haina aproapelui tau, sa i-l intorci pana la asfintitul soarelui,caci aceasta este invelitoarea lui, aceasta este singura imbracaminte pentru goliciunea sa. fn ce va dormi el? Deci de va striga catre Mine, il voi auzi, pentru ca sunt milostiv" (Ies. 22, 26). Ca sentimental de blandete si bunatate sa se adanceasca si mai mult in lume, legea Torei prevede zile de odihna chiar si pentru animale: "In sase zile sa-ti faci treburile tale, iar in ziua a saptea sa te odihnesti, ca sa se odihneasca si boul tau si asinul tau si ca sa rasufle fiul roabei tale si strainul care e cu tine" (Ies. 23, 12). Legea cere sa se acorde odihna deplina chiar si pamantului, instituind anul salbatic:  "Iar anul al saptelea sa fie an de odihna a pamantului, odihna Domnului; ogorul tau sa nu-l semeni si via ta sa n-o tai in anul acela.  Ceea ce va creste de la sine pe ogorul tau sa nu seceri si strugurii de pe vitele tale netaiate sa nu-i culegi, ca sa fie acest an de odihna pentru pamant. Si aceste roade vor fi in timpul odihnei pamantului hrana pentru tine, pentru robul tau si pentru roaba ta, pentru simbriasul tau si pentru strainul tau care s-a asezat la tine; Pentru dobitocul tau si pentru fiarele cele de pe pamantul tau, sa fie de hrana toate roadele lui." (Lev. 25, 4-7) si anul jubiliar: "Sa numeri apoi sapte ani de odihna, adica de sapte ori cate sapte ani, ca sa ai in cei de sapte ori cate sapte ani, patruzeci si noua de ani.Si sa trambitezi cu trambita in luna a saptea, in ziua a zecea a lunii; in ziua curatirii sa trambitezi cu trambita in toata tara voastra. Sa sfintiti anul al cincizecilea si sa se vesteasca slobozenie pe pamantul vostru pentru toti locuitorii lui. Sa va fie acesta an de slobozenie, ca sa se intoarca fiecare la mosia sa; fiecare sa se intoarca la ogorul sau. Anul al cincizecilea sa va fie an de slobozenie: sa nu semanati, nici sa secerati ceea ce va creste de la sine pe pamant, si sa nu culegeti poama de pe vitele netaiate, Ca acesta e jubileu; sfant sa fie pentru voi; roadele de pe ogor sa le mancati.In anul jubileu sa se intoarca fiecare la mosia sa. De vei vinde ceva aproapelui tau sau de vei cumpara ceva de la aproapele tau, sa nu insele nimeni pe aproapele sau.Dupa numarul anilor trecuti de la cel din urma jubileu sa cumperi de la aproapele tau, si dupa numarul anilor de cules sa-ti vanda el. Daca au ramas ani mai multi pana la jubileu, sporeste pretul, iar daca au ramas putini ani, micsoreaza pretul, caci un anumit numar de secerisuri iti vinde el. Sa nu insele nimeni pe aproapele sau; teme-te de Domnul Dumnezeul tau; Eu sunt Domnul Dumnezeul vostru "(Lev. 25, 8-17). Legea ocroteste si apara viata robilor impotriva abuzurilor stapanilor si le cere sa se poarte cu dragoste si bunatate fata de ei(Ies. 21, 20). De asemenea, in Tora intalnim dispozitii legale care apara bunurile materiale si morale ale oamenilor: avutul, onoarea si bunul nume(Ies. 23, 1-7). Se cere ca legile umanitare sa se aplice si in timp de razboi, propunandu-se pacea, mai intai cu inamicul, ca sa nu se verse sange omenesc si sa nu se distruga bunurile materiale(Deut. 20,10). Legile Torei s-au ingrijit indeaproape si de viata de familie, ca sa fie netulburata si fericita. S-au introdus restrictii impotriva poligamiei. Se interzice barbatului sa aiba drept sotii doua femei surori intre ele (Lev. 18, 18); pentru ca viata de familie sa fie pasnica, se cere respectarea fidelitatii conugale dintre soti, iar cei ce compromit viata de familie prin desfranare sunt pedepsiti cu asprime(Lev. 19, 29; 20,10; 21,9). Respectul fata de batrani este o pravila obligatorie pentru cei tineri: "Inaintea celui carunt sa te scoli, si cinsteste fata batranului"(Lev. 19, 23). Muncitorii cu ziua la altii trebuiau platiti imediat dupa incheierea zilei de lucru (Lev. 19, 13). Pe langa invataturile religioase, dogmatice, moral-sociale, Tora cuprinde  si legi ceremoniale, civile si politice. Toate acestea au fost in vigoare atata timp cat poporul evreu a avut independenta si o viata de stat organizata. Dar o data cu daramarea templului si a Ierusalimului, in anul 70 d.Hr., dispozitiile ceremoniale, politice si civile au fost abrogate, ramanand in viguare numai cele cu caracter moral. .sus
Carl Gustav Jung  (1875-1961)	eseu CRISTINA DRAGAN, Regie, II ARHETIPURI SI SIMBOLURI ÎN MITUL EROULUI     Deşi in vorbirea curenta, cuvântul arhetip e folosit pentru a numi tipuri de personalitati, sensul psihologic al cuvantului provine din teoria lui C. G. Jung despre structurile inconstientului colectiv. Arhetipurile sunt elemente fundamentale identificabile in structura psihicului uman, atat la nivel individual, cat si la nivelul produselor culturale (mituri, legende, basme) ca expresie a spiritului uman (sau 'inconstientului colectiv' in vizunea lui Jung).  Arhetipurile sunt simboluri specifice psihicului uman, comune tuturor oamenilor, din toate culturile, din toate epocile, cu semnificatii comune si recunoscute ca atare de toata lumea, indiferent de cultura sau epoca.  Daca vorbim de continuturi specifice inconstientului personal, vorbim de simboluri - semnificatii personale, specifice individului, pe care numai el le poate clarifica. Cand vorbim de continuturi inconstiente comune tuturor oamenilor, ne referim la ceea ce Jung a numit inconstient colectiv - practic cumulul acestor continuturi simbolice.  La nivel individual, cea mai cunoscuta forma de exprimare simbolica (arhetipala) a inconstientului (fie el personal, sau colectiv) in incercarea lui de a comunica cu partea constienta a personalitatii sunt visele. La nivel cultural, miturile sunt formele cele mai plastice de expresie, alaturi de textele religioase.  Operational, arhetipurile corespund unor experiente fundamentale spre care psihicul uman tinde, ansamblul lor definind 'individuarea' (desavarsirea psihicului uman in vocabularul lui Jung). Arhetipurile fundamentale identificate de Jung sunt:  o Sinele (unificarea constiintei si inconstientului prin individuare, intregul indivizibil, 'cercul', mandala),  o Umbra (partea inconstientului personal care motiveaza actiunile omului),  o Animus/Anima (latura primitiva inconstienta, cumuland atributele de sex opus);  Arhetipurile de ordin secund fiind : Batranul (cu sensul de Inteleptul)/ Batrana, Mama si Eroul.  Arhetipul eroului si arhetipul mamei. La nivelul inconstientului colectiv, Jung a identificat aceleasi tendinte pe care Freud le denumea ca 'pulsiunea de viata' si 'pulsiunea de moarte', reflectand coexistenta in spiritul uman a doua tendinte contrare fundamentale :  o spre viitor, spre crestere, evolutie, dezvoltare, maturizare, implinire personala (sustinand infruntarea pericolelor, trairea vietii, dar avand drept consecinta ultima moartea) o si spre trecut, spre conservarea starii initiale, conservarea 'tineretii vesnice' - tendinta menita sa previna pericolele primeia. Prima tendinta specifica psihicului uman corespunde arhetipului eroului, a doua arhetipului mamei. Calatoria initiatica a eroului este de fapt o reprezentare simbolica a vietii, lupta eroului reflectand nevoia de sens specifica spiritului uman.  In cele mai multe mituri, povesti, etc, 'eroul' este de sex masculin, corespunzand identificarii libidoului (energia vitala, creativa) cu subiectul masculin, respectiv a energiei reproductive-regenerative cu subiectul feminin. Ocazional, in diferite mituri/basme apar femei in rolul eroului (eroinei) - pentru ca, in urma trecerii cu succes a obstacolelor-teste, ele sa fie supuse unor transformari miraculoase in barbat (corespunzand, simbolic, devenirii lor creative - castigarii acestei individualizari prin faptele lor eroice si calitatile dovedite). In mod standard, urmarim calatoria eroului in varianta ei masculina - pastrand in vedere faptul ca e vorba de o reflectare simbolica a unor realitati/tendinte ale psihicului uman, indiferent de sex. 'Mama' este cea care da nastere - dupa ce e 'atinsa' (fecundata) de suflul vital (in orice varianta simbolica a lui). La nivel arhetipal, 'mama' reprezinta capacitatea de a naste. Ea este originea tuturor lucrurilor, sursa primordiala a vietii (de ex. 'Geea' in miturile despre facerea lumii). Simbolic, mama contine samanta vietii, in asteptare, si prin extensie Viata insasi.  Prin asociere, nenumarate simboluri reflecta arhetipul mamei in acceptiunea lui reproductiva, hranitoare, printre cele mai cunoscute fiind apa : sub toate formele ei - mare/ocean, ploaie, seva plantelor, fluidele umane - sangele, etc.  Legatura stransa dintre arhetipul eroului si cel al mamei reflecta in plan simbolic uniunea simbiotica dintre mama si copilul ei, dependenta totala a copilului de mama sa pentru satisfacerea oricaror nevoi si implicit pentru continuarea si pastrarea vietii.  Urmand firul vietii insa, copilul creste - prospectiva lui maturitate corespunzand nu numai unei perioade de maxima inflorire a spiritului sau, dar si apropierii de moarte (maturitatii ii urmeaza batranetea, si apoi moartea). Implicit, o data cu maturizarea copilului, are loc si imbatranirea mamei (deci sfarsitul vietii ei).  Apare astfel, pentru fiecare dintre ei, copil si mama, o dilema fundamentala (un fel de a fi sau a nu fi): recompensele vietii sunt dublate de consecinta mortii, 'acceptarea' vietii implica obligativitatea mortii. Acesta dilema e resimtita la nivel psihologic prin conflicte interne, tensiuni, indoiala, frica (frica de viata, frica de succes - ascunzand de fapt frica de moarte), retragere.  Aici intervine rolul educativ al arhetipurilor (deci implicit si al miturilor/povestilor), propunand 'Eroul' ca o experienta (arhetipala) utila, necesara spiritului uman.  Tendinta copilului de a ramane in starea de bine perpetuu (in care mama are grija de toate nevoile lui si el nu trebuie sa faca nici un efort) este simbolic personificata si proiectata asupra mamei - ca o dorinta a ei de a perpetua la nesfarsit aceasta dependenta.  Dorinta mamei nu este, desigur, decat dorinta de a-i salva acestuia viata (asa cum intr-un cunoscut basm, copilului ii este promisa de catre parinti 'tineretea fara de batranete' inca inainte de a se naste, tocmai pentru a-i invinge frica de viata), dar si o dorinta mai egoista de a-si conserva propria tinerete.  Astfel arhetipul mamei este o structura inconstienta prezenta in fiecare dintre noi -  numind si acea parte a psihicului (inconstient) care se teme de moarte/viata si se opune maturizarii, sperand la nemurire prin pastrarea starii de copil (tinerete vesnica).  Arhetipul eroului este astfel tendinta de sens opus - curajul de a infrunta pericolele vietii (si implicit mortii), curajul de a-si asuma maturitatea si de a lupta pentru ea.  Arhetipul mamei care vrea sa-si pastreze copilul 'langa ea' si sa-l impiedice practic sa se maturizeze e reprezentat prin simboluri negative ale mamei : mama vitrega, vrajitoarea cea rea, chiar balaurul (in variantele lui) sau ape amenintatoare (pe care eroul trebuie sa le traverseze).  De asemenea, sarcinile, obstacolele pe care trebuie sa le treaca eroul pentru a-si dovedi puterile sunt legate de mama - fie vin la cererea ei, fie sunt reprezentari simbolice ale ei (vezi de exemplu 'sarcinile' lui Hercule la dorinta Herei, mama lui vitrega). Calatoria eroului in sine, sub semnul cautarii 'nemuririi' in diferite forme, mai mult sau mai putin concrete, este o raportare permanenta la arhetipul mamei in semnificatia lui duala de viata/moarte.  Desi maturizarea eroului, careia 'mama' i se opune, il duce pe acesta simbolic catre moarte, este arhetipul mamei cel care contine simbolurile mortii.  Mecanismul este probabil acelasi, cel al coexistentei contrariilor : 'Mama' simbolizand atat viata, cat si moartea. Prin aceasta alaturare a celor doua simboluri, moartea capata promisiunea re-invierii, pentru continuarea ciclului.  Astfel, formele simbolice ale arhetipului mamei care cauta sa ucida eroul (atat cele personficate in monsti si balauri, cat si cele generice sub forma de obstacole), de fapt incearca simbolic sa-i redea copilaria (viata) - intr-o noua viata.  Merita observat ca dualitatea arhetipului mamei reapare in calatoria eroului si sub forme simbolice ce-l sprijina pe erou, sfatuindu-l cum sa faca fata obstacolelor - Batrana, Vrajitoarea cea buna, Zana, etc. Este de speculat aici faptul ca aceste personaje stiu cum pot fi trecute obstacolele tocmai pentru ca sunt expresiile simbolice ale aceluiasi arhetip.  O alta expresie simbolica a arhetipului mamei, protectiva pentru erou este barca - cea care ii protejeaza viata in timp ce-l ajuta sa treaca peste apele periculoase si-l conduce adesea la destinatie.  Umbra. Lupta eroului pentru maturizare coincide cu dezvoltarea spiritului uman, fie el individual sau colectiv, posibila prin integrarea aspectelor inconstiente ale personalitatii sale. In adancul inconstient, intunecat (ascuns constiintei, cunoasterii = lumina) eroul isi gaseste puterea sa lupte si sa depaseasca obstacolele vietii. Mitul eroului apare ca un 'antrenament' cultural pentru viata.  'Umbra' denumeste toate acele continuturi (pulsiuni, nevoi, motivatii, energii, etc) inconstiente, necunoscute eroului, dar care ii motiveaza actiunile si gandurile, care sunt prezente in viata lui. Continuturile 'Umbrei' tin de inconstientul personal, si reprezinta resursele eroului.  Umbra inspira intotdeauna eroului o spaima incontrolabila, paralizanta, reprezentarile ei fiind adesea lipsite de forma si sens : monstrii 'necunoscuti', intunecati, care nu pot fi priviti - tocmai pentru a simboliza aspecte ale personalitatii necunoscute eroului. Resursele accesibile constiintei eroului apar personificate prin animale-prieten  - reprezentand astfel natura lor primitiva, neimblanzita : sunt accesibile, apar drept animale, dar neimblanzite. Ne-integrarea in constiinta, ne-asumarea de catre erou a propriilor lui resurse e reprezentata mitologic prin exteriorizarea lor : de exemplu, calul lui Fat-Frumos (care vorbeste cu glas omenesc). Una din primele sarcini ale tanarului aspirant la titlul de erou este tocmai gasirea acestui animal - si imblanzirea lui (gasirea deci in interiorul sau a resurselor care il vor ajuta mai departe: atribute inca neutilizate de el - curaj, vitejie, intelepciune, etc).  Daca latura negativa a arhetipului mamei sta uneori la baza monstrilor cu care trebuie sa se lupte eroul, o alta 'sursa' simbolica a acestora sunt laturi inconstiente ale personalitatii eroului pe care acesta le neaga, le respinge - partea intunecata a umbrei. In toate miturile, Eroul este personificarea tutror atributelor pozitive valorizate in cultura respectiva, fie ele frumusete, curaj, vitejie, sinceritate, dreptate, intelepciune, etc.  Dar pentru ca nici o energie psihica nu se pierde, latura negativa a eroului a fost refolosita, proiectata si personificata in monstrii, animalele periculoase pe care eroul le invinge in lupta si le ucide - reprezentand astfel simbolic lupta eroului cu propria sa natura negativa.  Monstrii ce personifica simbolic aspecte ale umbrei eroului pot fi recunoscuti prin aceea ca, dupa uciderea lor, eroul ii incorporeaza cumva, mai mult sau mai putin concret (integrarea umbrei, asumarea, pana la urma, de catre erou, a laturii sale negative): Hercule isi face haina din pielea leului ucis, iar alti eroi taie limbile balaurului ucis.  Hercule este de fapt un erou complex prin aceea ca originea calatoriei sale - al carei rezultat final este castigarea imortalitatii, este deopotriva lupta impotriva mamei vitrege Hera (deci lupta pentru viata, impotriva mortii), dar si lupta cu propriile sale porniri negative (incercarea de a-si integra umbra, de a deveni constient de ansamblul personalitatii sale) - 'peripetiile' lui Hercule incep cu momentul sau de nebunie, in care isi ucide familia (moment simbolic in care 'omul' Hercule 'moare', dand nastere Eroului.)  Coborarea in Infern (in diferitele ei variante) e reprezentarea complexa a confruntarii de catre eroul cu adancurile inconstientului colectiv, de cele mai multe ori in cautarea (si gasirea) unor resurse indispensabile in calatoria sa. Intelepciunea spirtului uman ne invata astfel unde sa ne cautam resursele (in noi insine), dar atrage in acelasi timp atentia ca eroul, oricat de puternic ar fi, chiar si cu sprijinul zeilor (de fapt, alte reprezentari simbolice ale spiritului uman, fie inconstient colectiv), nu poate fugi de originea sa, de stramosii si familia, de istoria lui, practic - nu poate fugi de el insusi.  Epopeea lui Ghilgames. Primul erou al umanitatii, Ghilgames, e om si zeu totodata, dualitate regasita mai tarziu si la alti eroi (de ex. Hercule). Aceasta dualitate a naturii eroului justifica incercarea lui de trisa soarta muritorilor, si se regaseste in toate religiile in viziunile duale spiritual/divin si practic/pamantean asupra sufletului uman. Aici regasim sugestia ca Eroul nu este decat o reprezentare simbolica a spiritului uman in inceracrea lui de a-si depasi si desavarsi conditia. Spiritul uman este om si divinitate in acelasi timp.  Prin natura lui semi-divina, eroul nu are egal printre oameni - fiind astfel evidentiat, delimitat de ceilalti, care nu-si asuma rolul de erou, nu lupta pentru desavarsirea spiritului lor. O alta creatura a zeilor este pusa sa-l infrunte. Asa cum sugereaza textul, Enkidu ii este asemenea in toate privintele, dar animalic, neimblanzit  - o personificare a umbrei lui Ghilgamesh.  Femeia - prostituata dupa unii, preoteasca dupa altii - care il imblanzeste pe Enkidu o simbolizeaza probabil pe Ishtar, printre altele zeita sexualitatii si a razboiului -  dar si a relatiilor si valorilor sociale si culturale (deci specific umane) prin sublimarea acestor porniri primitive, agresive. 'Calatoria' lui Ghilgames in cautarea nemuririi, la inceput a sensului vietii, incepe inca din momentul 'luptei' dintre cele doua personaje, reflectand confruntarea lui Ghilgames cu el insusi. Eroul nu e pregatit de calatorie, el are nevoie de access la resurse inca necunoscute lui - pe care si le asigura cand Enkidu i se alatura ca prieten.  Faptul ca Enkidu nu este decat o reprezentare simbolica a umbrei lui ghilgamesh, un Alter-ego al eroului, este sustinut observand faptul ca pe intreg parcursul epopeei, Enkidu il sprijina simbolic pe Ghilgames, fara insa sa participe propriiu-zis in lupte.  Mai mult, desi Ghilgames are mai multe vise de-a lungul mitului, Enkidu nu viseaza niciodata, ba chiar se roaga de Ghilgames sa viseze pentru sau despre el. Fiind o personificare 'imbanzita' a inconstientului lui Ghilgames, Enkidu nu are acces la continuturile inconstiente. Ghilgames plateste totusi simbolic pentru uciderea taurului (sau a lui Humbaba, al carui blestem e de fapt implinit in acest mod) pentru ca ceea ce moare o data cu Enkidu este o parte din el - posibil chiar 'curajul' lui de a infrunta viata, pentru ca o data cu moartea lui Enkidu, Ghilgames e cuprins de frica de moarte - isi pierde practic atributele, resursele care il sustinusera pana atunci.  Esecul in a-si integra umbra (pierderea lui Enkidu) se reflecta ulterior in dublul esec de a castiga nemurirea, spre deosebire de Hercule care isi accepta treptat, cu fiecare sarcina, laturile ascunse ale personalitatii si isi desarvarseste astfel spiritul (unind constient si inconstient).  Painile cu care Utnapishtim semnalizeaza fiecare zi de esec in castigarea nemuririi simbolizeaza si subliniaza natura umana, corporala a eroului ca fiindu-i potrivnica (painea - simbol al trupului, rod final al pamantului = mama datatoare de viata) - un fel de ce se naste din tarana, se intoarce in tarana ; omul nu poate deveni zeu prin natura sa.  Faptul ca o planta aflata pe fundul marii ii poate oferi eroului tineretea vesnica nu e decat o reflectare a arhetipului mamei in varianta ei reproductiva, datatoare de viata (si planta, si marea fiind simboluri tipice), precum este si faptul ca eroul o pierde facand baie (din nou apa, simbol al arhetipului matern), planta fiind furata de un sarpe - simbol primitiv al inconstientului colectiv si intelepciunii continute acolo. (desi lipsa de justificare a gestului lui Ghilgames de a nu profita imediat de sansa sa la nemurire e extrem de tentanta pentru speculatii simbolice, nu cred ca e oportuna in situatia data, cu atatea lipse in tablitele ce contin mitul) Eroului privat de premiul suprem - nemurirea - nu-i mai ramane decat perfectarea formelor de expresie tipic omenesti - cultura si civilizatia.  Zeificarea eroului ca recompensa pentru faptele sale, pe care o gasim in miturile grecesti, reflecta probabil credinta acestei culturi in posibilitatea obtinerii nemuririi, sau cel putin, in necesitatea promisiunii ei (ca in 'Tinerete fara de batranete...'). Aceasta zeificare a eroului invingator propune posibilitatea depasirii conditiei umane prin confruntari repetate, curajoase cu moartea, prin infruntarea fricii de moarte. Basmul 'Tinerete fara batranete...' sugereaza imposibilitatea ultima a trisarii - ca si in Ghilgames, natura umana opunandu-se nemuririi. Pana la urma, zeificarea este o iluzie, pentru ca zeii sunt 'sclavii' muritorilor care li se roaga si cred in el, personificand aspecte ale spiritului uman  considerate intangibile, dar apreciate.  Mitul lui Ghilgames difera si el prin aceea ca nu 'pacaleste' spiritul uman cu tentatia (totusi intangibila) a unei eventuale nemuriri divine, ci il invata asupra posibilitatii acceptarii mortii in mod natural, imbratisand natura umana (nu fugind de ea) ; propune variante realizabile si specific umane prin care omul isi poate desavarsi expresia spirituala, subliniind astfel sensul simbolic al calatoriei eroului in cautarea sensului vietii. sus
	fictiune EMANUEL PANFIL, Jurnalism, III M-AM NĂSCUT ÎNAINTEA MAMEI MELE Cu toate ca e greu de crezut, eu m-am nascut inaintea mamei mele. Apoi am inceput sa ma scarpin. Am continuat sa ma scarpin chiar si dupa ce am terminat cu scarpinatul. Devenise o obsesie. La maini mi-am pierdut unghiile de mult. O perioada buna de timp m-am scarpinat cu unghiile de la picioare. Pana cand mi-am scarpinat tot corpul. Acum e mult mai bine. Stau sub unghiile mele de la picioare si imi fac planuri de viitor. Dar in timpul in care ma scarpinam nu am observat ca-mi trecuse viitorul. Nici nu-mi trebuie viitor. Ce sa fac cu el, sa-l irosesc? Am mai irosit eu doua viitoruri. La inceput a fost mai dificil. Nu stiam de unde sa incep. Nici viitorul asta nu se iroseste singur. E o adevarata arta. Daca nu faci nimic risti sa-ti irosesti viitorul intr-un mod nepotrivit. A venit Grigore. Un imbecil care are crize de personalitate. De fiecare data cand ma vede pretinde ca suntem unul si acelasi. Eu il consider dusmanul meu imaginar. Vrea sa ma goleasca de continut. Sunt sigur ca nu va putea. Niciodata nu s-a priceput la matematica. De-asta m-am ascuns sub unghii. Stau nemiscat, ca nu cumva sa ma dau de gol. Grigore imi vede unghiile de la picioare pe covor. Nu stie ca eu sunt ascuns dupa ele. Nici macar nu le saluta. De fapt cred ca nu le-a recunoscut. Unghiile mele erau mult schimbate. Pareau mai mature si acum aveau alte responsabilitati fata de cand le-a vazut ultima oara. Atentia imi e distrasa de Grigore care incepe sa se scarpine. Idiotul. Se scarpina in zadar. Avea unghiile taiate. Intodeauna a fost un incompetent.  S-a apucat sa sape sub covor. Dupa cateva zile a gasit cateva ganduri de-ale mele. Aveam ganduri ascunse. Gandurile mele n-au avut nici o reactie. Il priveau cu o perplexitate ingenua. El le-a promis salariu dublu fata de cat le dadeam eu, plus prime de joc. Pe ele insa nu le interesau aspectele materiale. Nu erau deloc fotogenice.              Aveam ganduri negre, majoritatea descendente dintr-o familie nobila de ganduri suicidale. Aveau pasiuni obisnuite pentru varsta lor. Cu cititul nu prea se omorau. Se omorau spanzurandu-se. Grigore le iubea. Ele erau prea mici sa poata iubi si mai mult decat atat nu aveau nici varsta necesara.  Au incercat sa-i explice ca nu poate fi vorba despre o relatie, dar Grigore facea pe Prostu'. Aproape ca l-a terminat. Acum il finiseaza. Prostu' e o leguma. Un castravete bland, cu privirea de un calm ... sau chiar de doua calmuri.             Pe Grigore il manca pielea. O piele carnivora, putin bronzata, cu un tatuaj mare pe spate. Piele pe sub care nu puteai intra, oricat de ipocrit ai fi fost. Cand m-am uitat mai bine am observat ca totul a fost doar o inscenare. Era o piele goala. Prostu` s-a rusinat atat de tare incat s-a inrosit la fata si la spate. Lui nu-i placeau nudurile. Era acvarist.             In timp ce Grigore se deplasa regulamentar pe hol l-a accidentat mortal pe Prostu`. Era prost facut gramada iar Grigore l-a imprastiat. Mi-au dat lacrimile. Niste lacrimit pe care nu le mai avusesem in ochi pana atunci. In tot acest timp le-am tinut  in buzunar. Grigore a inceput sa planga cu lacrimi de crocodil. Lacrimi Lacoste, aduse in afara. Omul se respecta. Mai mult decat atat, in fiecare zi isi strangea mana salutandu-se, iar noaptea se pupa de noapte buna.    Grigore murea de plictiseala. Isi dadea sufletul de vreo jumatate de ora. L-as fi luat eu, ca nu cerea mult pe el, dar eram inainte de salariu si stateam prost cu banii. Era un suflet de copil. Avea chiar si Pampers Active Baby.      I s-au inmuiat picioarele. Se facura atat de moi ca ti-era mai mare dragu' de ele. In scurt timp au devenit lichide. Au inceput sa picure. Daca nu ma duceam sa le opresc de la robinet faceam inundatie.     Am avut o zi proasta. Atat de proasta incat nu stia nici tabla inmultirii. Eu cred ca o stia dar era prea rusinoasa. A fost eduata in copilarie sa nu vorbeasca despre astfel de lucruri.     Grigore a revenit printre mine. Era total schimbat. Il chema Olga si era cantareata. A inceput sa fredoneze o piesa de sah.  I-am spus sa faca liniste. Avea o glanda care secreta liniste de mormant. Eu vroiam de vanilie, dar nu avea. Mi-a facut liniste cat sa am la doua mese.     Olga a plecat sa-si ia geanta din Mall. Pe drum a fost atacata de ceea ce parea la primul ochi, un violator in serie. La al doilea ochi era un violator in paralel, iar la ce de-al treilea imi intrase o musculita.     Imaginea ei ma urmarea peste tot. Mi-am dat seama de asta pentru ca mergea cu farurile stinse. Se tinea dupa mine chiar si la baie. Imi viola intimitatea. Dar intimitatea mea savura din plin  placerile carnale. Cel mai mult ii placeau cele de pui. Olga ma manca din priviri. A vrut sa ma inghita cu totul. La inceput nu a reusit, insa pe urma mi-a intors stomacul pe dos.  Avea o imaginatie sanatoasa. Alerga in fiecare zi si manca doar fructe si legume. S-a apucat de regim de cand era sa dea ortu' popii. Popa nu-l voia. Avea prea multe orturi, si pe-al ei nu avea unde sa-l puna. La insistenta mea l-a aceptat si l-a pus la punct. De cand nu mai are ort Olga e un alt om. O cheama Marian si iubeste natura. E dragoste adevarata. Natura i-a daruit un copil din flori. Marian nu l-a acceptat, pentru ca avea ambalajul desfacut. Cand a vazut ca ramane cu copilul pe drumuri, Natura s-a pierdut. Am cautat-o peste tot. In cele din urma am gasit-o. Era la mintea cocosului. S-a dus acolo sa-i faca un tratament la domiciliu.    De cand a plecat Natura, Marian a inceput sa manance noaptea. Aproape a injumatatit-o. Avea nervii la pamant. Acestia stateau pe burta,  si spargeau in dinti seminte de scandal. Spre dezamagirea nervilor, una dintre spargeri a fost raportata la politie. In scurt timp scara blocului s-a umplut de trepte.             Cineva isi pedepsea pumnul lovindul-l de usa noastra. Marian s-a dus sa raspunda. Era Moartea. Nu avea nici o intrebare. Vroia doar sa vada ce mai facem. Marian, cum il alintam noi pe Marian, a vazut Moartea cu ochii. Nu a recunoscut-o, pentru ca un ochi ii fugea. Castigase chiar niste medalii la atletism. Avusese un strabism in copilarie pe care nu l-a tratat. Strabismul nu vroia mare tratatie. Niste fursecuri si un paharel ar fi fost de ajuns.             Eu nu puteam sa stau indiferent, asa ca m-am dus pe canapea. Acolo stateam mult mai bine. Aveam toate conditiile. Inclusiv conditia fizica.  Deranjat de zgomotul de pe hol m-am dus sa vad ce se intampla. Marian era pe Moarte. Se urcase in spatele ei crezand ca e un hot. Avea un spate destul de mare, avand in vedere ca era model cu  doar trei usi. Nici cu frana de mana nu statea rau. Insa, cea de tipar era groaznica. Ne-a apucat foamea. Se tinea destul de bine pentru o foame de varsta ei. Avea niste apucaturi ciudate. Initial am crezut ca e foamea in gat, dar pe urma mi-am dat seama ca e o foame de lup. Pentru ca tot era Moartea la usa, am invitat-o in casa si am pus-o sa ne gateasca. Pe mine m-a imbracat in pielea goala iar lui Marian i-a pus hainele de scoala. El arata penibil in postura de cladire. De felul doi nici nu ne-am atins. Era prevazut cu telecomanda. Si in plus avea E-uri. Chiar si eul liric ne incantase cu prezenta, desi era cam afon. Marian se temea de el. Credea ca e cancerigen. I-am explicat in cele din urma ca e Gemeni. Da, gemeni identici!             Moartea trebuia sa plece. Avea ora fixa de intrat in casa. I-am multumit pentru prestatie si am condos-o pana la usa. Mergea brici. Puteai  chiar sa te barbieresti cu ea. Pentru acest lucru trebuia  sa ai obrazul gros, pentru ca altfel raceai. Marian depunea oua pe balcon. Isi facuse un cuib din crengute adunate din spatele fotoliului. Arata ca un cuib de viespi, doar ca era de Marian. El intodeauna si-a dorit sa aiba copii. Se straduia din greu si invata din mers. Cu fiecare kilomentru parcurs ii mai aparea o circumvolutiune. Ii mergea mintea ceva de speriat. Si, cum el imparteasea pasiunea de a merge cu propria-i minte, aparitia unei relatii nu era decat urmatorul pas. Au eclozat ouale. Marian facuse pui cu smantana. Semanau leit cu el. Puii ii reprosau lui Marian faptul ca nu au mama. Atunci barbatul le-a dat o mama de bataie de le-au mers fulgii. Fulgii au prins gustul mersului si au inceput sa-l urmeze pe Marian si pe mintea sa. O data cu plecarea fulgilor, puii au ramas in pielea goala. Noroc ca mi-a fost mie mila de ei si l-am luat niste fulgi de porumb. Altfel ar fi inghetat. Pentru recuperarea post sarcina, Marian facea abdomene. Apoi le comercializa. Asa isi castiga existenta. Intr-o zi mi-a spus ceva care mi-a taiat respiratia. A fost o taietura grava. Am avut 11 copci. Dar durerea nu ma deranja. Mult mai suparatori erau pescarii nesatui care venisera la copcile de pe respiratia mea. Ceea ce mi-a spus Marian era intr-adevar uluitor. Isi castigase o existenta anterioara.  In timp ce ma plimbam pe holul apartamentului, m-am intalnit cu un pui de canapea. Mi-a spus povestea lui. Il chema Constantin. A stat cu mine in casa inca de la inceput. Eu nu l-am observat pana atunci. Statuse in burta canapelei. Avea o privire  patrunzatoare care iti intra in ochi daca nu erai atent.  Constantin ne aproviziona cu carne si cu lactate. Avea pielea ferma. Provenea dintr-o familie de oameni complicati. Familia lui era chiar dificila. Intr-un an a fost data chiar la olimpiada. Parintii lui erau obisnuiti cu sacrificiile. Lucrau ca macelari de la varste fragede. Acum varstele lor erau atoase, si trebuiau fierte minim trei ore daca doreai sa le mananci. Multa lume voia sa se puna bine cu Constantin. Acesta tragea sforile, si pot sa spun ca avea niste trasaturi frumoase. Era clopotar. Daca nu te avea la inima, nu-ti dadea dedicatie cand treceai pe langa clopotnita. Am vrut sa ma duc pana pe balcon. Obosit fiind am luat autobuzul. In autobuz toata lumea era agitata. Urcase un controlor. Dupa ce a dat cateva amenzi a ajuns sa-si intrebe propria burta daca are bilet sau adonament. Aceasta nu avea. Controlorul era hotarat sa dea burta jos. Dar burta se urca la loc. Era o rasfatata. Asa e cu burtile astea singure la parinti. Cred ca lumea e a lor si ca li se permite orice. I-as fi dat o mama de bataie sa ma tina minte. Nervos, controlorul a coborat din autobuz trantind usile. Usile nu mai puteau de durere. Toata lumea le trantea iar ranile nu apucau sa se vindece. Au facut apa la genunchi.

sus

Copyright © Doina Ruşti