inapoi

Un tovarăş de sus

 

 

    După debutul în roman cu Omuleţul roşu (2004) şi după insolitul Zogru (2006) cu un vampir, fantome, glole şi morgoni pânditori, Doina Ruşti revine în scenă cu o carte evident mai ambiţioasă: Fantoma din moară.

    Culoarul supranatural este păstrat, dar tonalitatea se schimbă. Dacă în Zogru autoarea îşi propunea să dea o carte agreabilă, un story cursiv, punctat de surprize şi revelaţii eterice, noul roman, masiv şi "aglomerat", se citeşte cu o anume - scontată - dificultate. Alternările de planuri şi glisarea continuă de-a lungul unui ax temporal, inserturile narative ce par să disperseze, dar completează până la urmă povestea centrală, romanul stafiei pe care îl scrie un tânăr, Florian Pavel, perfect familiarizat cu experienţele intime ale unui alt personaj, Adela Nicolescu: toate aceste fineţuri (meta)ficţionale arată o prozatoare nu doar talentată, ci şi exersată.

     Scena ei este cea a satului românesc în comunism, cu episoade individuale ale dramei colective. Comoştenii doljeni înseamnă, cu trecerea timpului, tot mai puţin. O comunitate chircită, bătrână şi nevoiaşă, în care se mai disting totodată doar figurile lătăreţe ale factorilor de răspundere: preşedintele Căruţaşu, miliţianu-şef Grigore, directorul unui institut fantomatic, poreclit Pionierul, şi consoarta lui, veterinara, temperamentala Iulica. personajele de prim-plan, mia discrete însă în manifestări, sunt omnipotentul Nini Jighereanu şi omul lui de execuţie, Mitiţă Pistol, plastic portretizat:

  "Mitiţă era paznicul dosarului cu lacăt. Un om scund, negricios şi cam îngrămădit, cu omoplaţii blocaţi de grăsime şi faţa încordată, ca de tigru, Mitiţă era bătrân, dar bătrân, cum nimeni nu bănuia, trecut de 80 de ani. Ieşise demult la pensie, dar nu stătuse nicio zi deoparte. Rămăsese acolo, lipit, chiar Nini îl reîncadrase, nici nu se mai ştia pe ce post, rămas la acelaşi grad din anii 60. Dar neobosit, mişcându-se cu aceeaşi faţă de când îl ştia, indispensabil şi nemuritor." (pp.233-234)

    În cealaltă extremă socială, alunecă mai rapid sau mai lent mulţi dintre săteni. Cu excepţia celor daţi pe brazdă, a adaptaţilor deveniţi informatori şi activişti mărunţi, familiile numără "o sumă" de probleme şi cazuri. aparent, acestea sunt izolate şi particulare. Doar ghinionul, neşansa, ceasul rău, au făcut ca părinţii Adelei Nicolescu să dispară din sat, iar femeia de casă a familiei lor unanim respectate să fie găsită moartă, cu faţa făcută zob. Doar pentru că aşa vrea ea, Lucica, tânără şi apetisantă profesoară rurală, va participa la o petrecere sordidă, organizată de miliţian, unde va fi violată de câţiva tovarăşi de nădejde. Numai printr-un concurs nefast de împrejurări se explică faptul că un om care a avut neinspiraţia să moară înainte de 1 Mai muncitoresc va fi îngropat abia după cinci zile.

     Revenind la casa Nicoleştilor, să observăm graficul dezordonat al furtunilor din gospodăria întemeiată, la începutul secolului, de către învăţătorul satului. Urmaşilor lor li se fură ba scaunele, ba întregul bufet (!), ba cărţile pentru a se face focul cu ele (este de înţeles: e criză). Iar după moartea bătrânilor neputincioşi, o şatră de ţărani ocupă şi usucă pur şi simplu curtea, care altădată reprezenta centrul de lumină al Comoşteniului:

        "Curtea se întindea netedă, acum fără copaci şi fără clădiri, ocupată de corturile costorarilor ca o tabără de război. Din fosta casă mai rămăseseră doar scara şi zidul dinspre moară, ca un decor de teatru, cu fereastra de la care Del privise de atâtea ori spre crucea roşie a morii." (p. 167)

    Senin şi vesel, apărătorul ordinii publice îi are la mână şi pe ţiganii autoîmproprietăriţi (ei trebuie să cotizeze pentru a rămâne în graţiile şefului de post), şi pe moştenitorii siluiţi: " La urma urmelor - analizează el situaţia, cu un cinism tehnic -, ţiganii nu erau pe teren public, ci în curte la Nicolescu. Fata aia, Adela, trebuia să se ocupe, să-i dea în judecată pe ţigani şi aşa mai departe. Ceea ce ştia foarte bine că nu era posibil, pentru că ţiganii n-aveau acte, nu figurau în evidenţe şi nu puteau fi convocaţi. Vânzarea terenului ori a caselor particulare era interzisă. Se puteau face doar vânzări prin înţelegere, fără acte. Prin urmare, Adela nu putea să facă nimic, nu putea să-şi apere terenul. Totul rămânea la mila lui. " (p. 343)

    Înainte de a fi un roman al supranaturalului manifest, Fantoma din moară e cronica, remarcabil conturată, a unei comunităţi distruse în epoca "omului nou". Cu instinct de romancier veritabil, Doina Ruşti se fereşte să caracterizeze pozitiv ori negativ oamenii şi faptele lor. Istoria fiecăruia este desfăşurată (nonlinear dar coerent) în condiţiile date, impuse de noul Centru. Satul trăieşte după indicaţiile şi tabelele activiştilor judeţeni: cine să fie promovat şi cine să fie sancţionat, câte arestări să se facă şi pentru ce delicte. Fiecare unitate politico-administrative este legată, cu cătuşe sigure, de cea imediat superioară. De aici şi senzaţia Adelei că toţi oamenii venind şi coborând din maşini negre la Comoşteni, au exact aceeaşi figură, prea bine ştiută: "nasul cioplit în grabă, ochii fanatici şi buzele viermuitoare."

     În acest cadru de fier ideologic şi clone sociale, micile învârteli locale sunt tolerate, ba chiar încurajate, pentru a se păstra motivaţia şi, implicit, zelul tovarăşilor.

     A doua parte a cărţii, în care sunt grupate treizeci de secvenţe epice, centrate pe unul sau mai multe personaje (în partea întâi aveam un  desfăşurător biografic al Adelei Nicolescu), multe dintre victimele Sistemului se arată a fi altfel şi altceva decât păreau iniţial. Mircea Buţescu, părintele care înnebunise în ziua morţii lui dej, se dovedeşte, după o vreme, un raţional şi obedient informator. Gabriel Neicuşoru, profesor nonconformist, îndrăgit de elevi, va face orice pentru a intra în Partid. Până şi Săndina, cu gura ei slobodă ce acuză, zi şi noapte, schimbarea bunelor obiceiuri, e o autoare cu multe şi detaliate delaţiuni. O reţea vastă şi circulară de complicităţi cuprinde gradele superioare şi cele inferioare, pe şefi şi subordonaţi, tovarăşii de la centru şi cei din sat, informatori şi cei care i-au racolat. Postura morală fiind de regulă aceeaşi (şi prea limpezită pentru a o mai caracteriza), poziţiile de putere, adică figurile de pe eşichier, fluctuează.

    Aţa se întâmplă în relaţia Grigore-Nini: cele mai tari, social şi caracterologic, personaje ale romanului. Primul l-a omorât accidental pe Maxu 8unghiul Adelei) în moara satului, şi l-a convins pe al doilea, martor ocular înfricoşat, să ia asupra lui crima. Efectul de persuasiune a fost atât de puternic, încât până şi un critic literar de obicei atent, ca Paul Cernat, a ajuns să susţină (într-o cronică din Bucureştiul cultural) că Nini e criminalul. dincolo însă de acest qui pro quo, e de observat că, în timp, mai tânăra victimă ia faţa călăului său. Grigore rămâne Miliţianul. În schimb, Nini devine Securistul, cu o majusculă şi mai terifiantă. Cu învârtelile, cotizaţiile şi şantajul lui, gardianul ordinii publice pare un găinar în comparaţie cu liniştitul, discret-maleficul Jighereanu. Imaginea acestuia dinspre finalul romanului e un stop-cadru al puterii absolute.  Precum demonii umani din excepţionalul F al lui DR Popescu (un roman cu care Fantoma din moară emulează), învingătorul nu mai trebuie să ia nimic, fiindcă are deja totul:
   "Era el, stăpânul lumii, căruia îngerul morţii sau al lui Maxu i se închinase, ca un vasal care-şi venerează seniorul şi se bucură de privilegiul de a-şi avea feuda în cel mai bun loc al domeniului. În tot cazul nu mai era singur, ci luminat în singurătatea lui de mantia albă a morţii." (p. 377)

 Cu o seară înainte de a fi dărâmată de factorii "progresului", moara roşie, ca o cruce uriaşă, cu uşa ei "morfolită de timp", respiră greu, în agonie. Suflul vital al satului, refugiat şi regrupat aici, ipostaziat apoi, după moartea lui Maxu, în atâtea alcătuiri, imateriale, fantasmatice, se va revărsa din nou peste sătenii docili, umplându-le sufletele răbdătoare şi laşe.

    Ultima parte a romanului, redusă ca întindere, dar de mare intensitate, încadrează şi mai bine istoric întâmplările şi faptele oamenilor din Comoşteni. Împotriva unui "tovarăş de sus", ca Nini Jighereanu, atât de bine adaptat la realitatea socialistă, nici măcar elementul supranatural nu poate câştiga.

    Fantoma din moară prezintă cel puţin o inadvertenţă moral-psihologică ("În vara în care am aflat de moartea tatălui meu, am intrat la Automatică, iar victoria aceasta m-a făcut să mai uit de moartea lui." - p. 146) şi câteva fraze rău scrise. Una chiar pe aceeaşi pagină: Mărturisirile de acest gen şi cu aproape aceleaşi cuvinte mi se păreau pe atunci de o primejdiozitate absolută, dar cu timpul m-am convins că nu erau decât un mod laudativ pentru persoane înfricoşate de gândul ratării. "

    Partea a doua, cea mai extinsă, se citeşte şi se asimilează mai greu, fiindcă descripţia e puţin prea minuţioasă, cvasireportericească. Dar merită. Ansamblul este la înălţime: o materie epică, deopotrivă densă şi fluidă, diversificată tipologic şi rearticulată simbolic: un ritm adaptabil, alert sau lent, al naraţiunii; un montaj inteligent şi un bun dozaj, în primă şi în ultimă instanţă,  o vizibilă maturitate artistică.

     Cu al treilea său roman, pe cât de ambiţios, pe atât de reuşit, Doina Ruşti intră în elita prozei noastre încă tinere.

inapoi

---

Mihai Iovanel, Cultura, 29 01 2009, nr. 4

 

Travelling circular

 

Doina Rusti, Fantoma din moara, Editura Polirom, 2008, 426 pagini

 

Prima parte (Viata secreta a Adelei Nicolescu, 170 de pagini) este destul de plicticoasa. Doina Rusti face eroarea de a adopta strategia metaromanului. Adela Nicolescu descoperă intr-o librărie cartea Viata secreta a Adelei Nicolescu povestita de Pavel Florian, in care Adela Nicolescu este chiar ea. Presupusul autor, Pavel Forian, a plagiat un ghost writer misterios care plantase textul pe un blog cu radacina volatila, stafia.ro. Amintirile in priza directa ale Adelei Nicolescu alterneaza, in aceasta prima parte a romanului (Doinei Rusti, nu al lui Pavel Florian), cu viata ei povestita la persoana a treia din romanul lui Pavel Florian. Rama metaromanului, exercitiu textualist atat de fumat incat nici nu mai gasesc resurse de enervare, incarca inutil cartea, fiind lipsita de noima (nu si de sens – fiind in legatura cu ideea de dublu, mai consistenta in partea a doua – doar ca sensul acesta nu are functionalitate).
Oricum, Viata secreta a Adelei Nicolescu, desi poate functiona si autonom, serveste de familiarizare cu backgroundul anecdotic al celei de-a doua parti a romanului Doinei Rusti. Are mai multe pagini bune (avatarurile post-facultate ale Adelei Nicolescu ori paginile cu casa parintilor Adelei, din ce in ce mai goala), ii reprosez doar ideea cu metaromanul si lungimea excesiva.
Partea a treia, Doua zile  (35 de pagini), care inchide romanul, desi foarte bine scrisa, strica intr-un fel prin excesul de teza introdusa prin antiteza mult prea evidenta intre o zi din anul 1910 si una din 1953. Separat, realizarea fiecarei zile este impecabila – si in special a celei de a doua, oferind pagini dintre cele mai tusante pe care cititorul de proza romaneasca a avut prilejul sa le citeasca in ultimii ani; chestionabila este alaturarea lor: nu e vorba ca antiteza n-ar fi „adevarata”, ci de faptul ca ea are un rol reductiv asupra termenilor, reducandu-i la mesajul lor polar (trecutul liberal este luminos, trecutul comunist este intunecat).

 Miezul romanului e, dintre cele trei parti,  partea a doua, Moara: numara ceva mai mult de 200 de pagini si este exceptional.

Exista aici, scazand deviatiile spre trecut, o unitate de spatiu (satul Comosteni) si de timp (aprilie-mijlocul lui iunie).
In aceasta secventa comprimata de spatiu-timp ies cel mai bine la iveala marile calitati ale autoarei; ele sunt constructia si capacitatea de a sugera textura unei umanitati. Constructia este o miscare de travelling circular executata de mai multe perechi de ochi, care isi trec una alteia perspectiva. X face a, fiind observat de Y care face b, acesta fiind observat de Z care face c, privit de Q care face d, notat de X care face e si asa mai departe. Ansamblul este lucrat pe doua miscari, fiecare finalizata prin cate-un climax: primul este petrecerea de la Grigore, al doilea este demolarea Morii Rosii si arestarea Lucicai (care arestare poate fi citita si ca un epilog, anticipat de bancul spus de George Costea la inceputul partii a doua). Primul climax, a carui asteptare este perfect preparata, este franat chiar cand ii bate ceasul: in loc sa etaleze in priza directa petrecerea de la Grigore, pe care o prevedem di granda, obscena si murdara de culori, Doina Rusti o reconstituie indirect si foarte partial, cand deja a trecut la urmatoarea miscare, aceea care va pregati daramarea morii. Al doilea climax va fi mai real si mai intens – nu ca gesticulatie, ci ca intensitate.  

In aceasta retinere a autoarei de a lega spre final intr-un nod mare toate firele, provocand o scena intinsa orizontal care sa puna fata in fata majoritatea personajelor, pot fi citite in acelasi timp un defect si o calitate. Defectul apare daca interpretam retinerea autoare drept ezitare sau teama fata de o scena complexa numeric. Calitatea e aceea ca se evita carnavalescul superficial, de fatada, finalizarea care rezolva atat de bine toate firele incat le dizolva. Romanul opteaza pentru a lasa spre final un nod in gat, o vaga insatisfactie foarte participativa, in locul unei largi excitatii momentane: e o alegere inteleapta.

Un prieten, bun cititor de literatura, observa intr-o conversatie pe care am avut-o ca „Fantoma din moara” isi face un punct de interes din a bifa mapa anticomunismului: ceea ce e de evitat nu pentru ca anticomunismul (sau demascarea comunismului) nu ar fi „adevarat”, ci pentru ca are pre-text, intentie emisa, dar nerealizata. Sigur, se poate observa ca bildungsromanul din prima parte are datele tipicităţii; sau ca militianul si securistul, ca metonimii ale sistemului, sunt verticalizari ale conceptului de rau. Dar n-as putea spune ca ele ma deranjeaza: mai curand in fantoma lui Maxu vad cutele facute de o intentionalitate de acel tip.

„Fantasticul” fantomei lui Maxu e mai mult o tehnica literara de stantare a materiei: un leitmotiv. Cand fantasticul se reduce la simbol, el inceteaza sa mai fie fantastic. Fantoma e, in roman, un reziduu semnificat diferit: pentru unii in chip afectiv, pentru altii ca amintire a culpei, dar, oricum, reziduu, ca gunoiul intr-o apa nepotabila. Reziduul e o prelungire sau o emanatie impura care isi marcheaza emitentul (lumea pe care o insoteste) tot ca impura. Maxu are in roman o functie de tipul aurei care marcheaza scafarliile sfintilor in picturile religioase: desigur, inversata. Si, tot desigur, facultativa.

„Problema” fantomei nu este nivelul de realitate insuficient; e ca nu are un nivel de realitate corespunzator realitatii celorlalte personaje. Personajele desenate de Doina Rusti sunt impecabil de adevarate: autoarea are darul mai rar de a privi in acelasi timp sintetic si contingent, incadrand detaliul in portret. Se poate totusi trata cu simpatie preumblarea acestui oaspete fantomatic si inutil printr-un roman atat de bun incat il primeste fara a suferi de plictiseala vreunei consecinte
inapoi

---

Adriana Stan, Cultura, 29 01 2009, nr. 4

Fantomax

Doina Rusti, Fantoma din moara, Editura Polirom, 2008, 432 pagini, 30 lei

 

Fapt intuit si de Dan Sociu in ravasitorul sau roman, „comunismul obligatoriu” a acumulat, dupa deceniul postdecembrist care l-a stors in toti afluentii memorialisticii, un prestigiu tipologic mult prea bogat pentru ca prozatorii ce vin pe val sa nu se agate cumva de el. Cu ambitii de fresca bine camuflate de articulatii epice usor experimentale si dispunand de o recuzita mentalitara supla, Doina Rusti ataca asadar din plin cu deja-laudatul sau roman, Fantoma din moara. O „aparitie insolita”(cum zice Daniel Cristea-Enache) este, ce-i drept, autoarea: daca, in scopul unei astfel de luari la tranta cu istoria pe care o presupune o proza despre comunism, digresiunea etica turnata abrupt ar fi o scurtatura prea facila, iar mesterirea esantionului sociologic (à la Dan Lungu) – asijderea, Doina Rusti incearca un registru de parafraza semi-orwelliana, trecand realismul documentar prin umbrele miscatoare ale fantasticului. 

Romanul cuprinde cronica unui sat din sudul tarii pe parcursul catorva decenii „obsedante” in care comunismul castiga teren, securistic, in intimitatea oamenilor rand. Daca subtextul e alimentat de nostalgia pentru viziunea epica a marelui roman saizecist (Toiu, Breban, Buzura) si, deci, de incidenta tare, omniscienta, a povestirii la istorie, formula retorica e compozita, incercand oarecum sa voaleze relieful simbolic si eventualul sau aer demonstrativ. Un aport consistent i se datoreaza biograficului (Comosteniul e chiar satul natal al autoarei), se simt de asemenea si studiile de simbolistica si de media, cum se simt si antenele pentru procedee mai vechi (metatextul in linie borgesiana, realismul spectral de import marquezian) sau mai in trend autohton (romanul ce se autocompune pe bloguri).

 

Miza cea mai dificila la care se inhama Doina Rusti e aceea de a intretine de-a lungul a mai bine de 400 de pagini temperatura acelei ambiguitati specific fantastica intre intelesul literal al evenimentelor si debuseul lor supranatural, intre comunismul cotidian de arhiva si spatiul figurat in care epica latino-americana, de pilda, glisa cu atata naturalete. Un prim punct bifat ca la carte e setarea tonului adecvat al naratiunii prin confuzia intretinuta a gradelor de fictionalizare: Adela gaseste un roman despre copilaria si tineretea ei, iar posibilele mistificari literare de aici se combina indistinct cu „falsele amintiri” ale unei fetite creditata drept mare „mincinoasa”. Cum se intampla in filmele si prozele de kids’ horror (la Henry James, spre exemplu), unghiul de perceptie al copilului, in acelasi timp fantasmagoric si minimalist-atroce, zgaltaie, ca intr-un scranciob nemilos, limitele verosimilului si ale suprafirescului (in sensul de uncanny). In casa cu draperii mari si „camere ale stafiilor”, in gradini sau prin preajma misterioasei mori rosii, Adela are felurite viziuni: un pitic ce-si zice Dumnezeu, o pereche de picioare fara trup, o bulina translucida plutitoare. Invazia nefamiliarului programeaza un aer de anxietate perceptiva prin prisma caruia faptele, „inexplicabile” deocamdata, se insinueaza tot mai nelinistitor: Maxu, unchiul adolescent al Adelei, e gasit mort in moara, unii dintre prietenii ei par sa innebuneasca subit, mama dispare fara urma etc.

 

Cu moartea lui Maxu se intra, de fapt, printr-un declic, in naratiunea istoriei. Fundalul, pana acum opacizat, iese la rampa si pe masura ce spatiul interior al eroinei se restrange si lasa locul recuzitei sociale, cu scoli indoctrinante si colectivizari, fantasticul tinde sa inghete in alegorie. Care, sa recunoastem, e mai putin. Figura spectrala Max, emanata aparent in jurul crimei neelucidate din moara, bantuie in continuare, si la propriu si la figurat, romanul Doinei Rusti, ce oscileaza inegal intre intensitatea realismului fantasmatic si liniile mai schematice ale unei parabole sociale. „Fantoma” care o urmareste pe Adela pe masura ce ea devine constienta de realitatea tot mai comunizata, sugereaza epidermic dezgustul si persecutia ce avanseaza lent in intimitatea persoanei – viitor „om nou”. Astfel, pe chipurile diferitilor sefi sau secretari de partid cu care Adela are de a face, figura schimonosita intr-un ranjet sfidator a lui Max e replicata cu stranietatea angoasanta a barbatilor cu melon din tablourile lui Magritte. Secatuit, realul prinde culorile terne ale ideologiei. Max, ca o „limba calda si moale, ventuza duioasa pe creier, clovn razbunator” simbolizeaza de o maniera transparenta si intrucatva fixa constiinta agasanta a supravegherii. Din pacate, de la un punct incolo, se simte o suprasarcina simbolica ce misca artificial, din afara, tipologiile. Pe autoare n-o tin, de fapt, bateriile sa alimenteze stilistic pana la capat impresia de alienare indusa de ubicuitatea lui Max, iar din neverosimilul genuin de dinainte ramane, cu un umor involuntar, un soi de teleportare imagistica in mecanica de Star Trek: “in ceafa ma lingea incet limba lui Max”, “Pe chipul omului inflorea fata lui Max”, “la un moment dat a aparit si Max si mi-a umplut capul de bale … venea sa-si ia portia de viata asa dupa cum oamenii isi iau din cand in cand cate o gustare”. Cred ca Doina Rusti s-ar fi putut lipsi linistita de mai multe pagini din finalul partii intai, care-i fac vizibila tendinta spre rotunjire simbolic-triumfalista a povestii: “…umbra unei lumi care pluteste inca deasupra mea, gata sa explodeze in milioane de Macsi perseverenti si eterni (…) Intre zidurile rosii, sub bagheta unei fantome peste tot prezente, nimeni nu poate sa-si asume riscul libertatii”.

 

Din fericire, turatia epica se schimba in totalitate in partea a doua, de unde s-ar putea deduce ca autoarea nu scrie atat intuitiv, cat pe baza unui software armat de dinainte. Oricum, Moara izbuteste un tur de forta caleidoscopic, punand sub lupa Comosteniul in cele cateva zile anterioare Pastelui si festinului de 1 Mai, deasupra carora pluteste amenintator „norul radioactiv” venit dinspre Cernobal. Timpul se precipita (cu tot cu rapelul la Marin Preda, fireste), cadrele sunt scurte si intensificate, scenele de multe ori simultane, ca un fotomontaj cu multipla expunere. Satenii mai vechi sau mai noi, actualii sau viitorii securisti atrag, pe rand, prim-planul, in fragmente imbricate ca bucatile unui puzzle ce redau, fiecare, in mic, dramatismul lui the big picture. Totul se petrece ca o vanzoleala cvasiapocaliptica, in focuri incrucisate de priviri. Directorul Neicusoru, veterinara Iulica, muncitoarea Jana, preotul Mircea Butescu, invatatoarea Lucica sunt surprinsi, prin decupaje focale excelent contrapunctate, in haosuri solitare de umilinta, vinovatie si panica. Lucica, de pilda, e urmarita de violul pe linie de partid la care consimtise, iar Butescu – de amintirea uciderii accidentale a prietenului din copilarie de catre militian. Trecerea de la notatia naturalista la degringolada psihotica e de cele mai multe ori insesizabila si acuta; perspectivismul configureaza sensibil un corp social pulsatil, un camp de neliniste senzoriala hartuit de limburile nevrozei: “Tinea ochii inchisi si isi simtea fruntea inundata de ape clocotite, iar corpul lui ajungea loc de bechetuiala, un bun general din care ciuguleau guri flamande, in timp ce el se bucura de salbaticia acestor muscaturi (…), simtind in miezul inimii o dorinta apriga de a se oferi celorlalti, de a se lasa mozolit si ranit de dintii lor. Se bucura sa se stie calcat in picioare si aruncat in noroi si in acelasi timp era asediat de vina pentru bucuria aceasta.” (p. 264). De partea cealalta, Nini securistul si Grigore militianul par sa tina mai indeaproape haturile acestui joc nesigur de supraveghere interstitiala. Totusi, Doina Rusti are aici indemanarea de a nu imparti simplist apele intre buni si rai. Deopotriva informatorii si tradatii par sa traiasca entropic o halucinatie acaparanta, resimtita ca “mare teroare, dezgust si placere dementa”.

 

De la un moment incolo, spaimele si megalomaniile fiecaruia se incarneaza intr-un demon simbiotic ce le dubleaza la propriu existenta concreta: “bestia cu dinti inclestati”, “sarpele”, “efebul straveziu”, “printul inaripat”. Doina Rusti forteaza din nou aici nota fantasta, de o interesanta percutanta metaforica, dar, as zice, si de o maniera cam picturala, asemenea tablourilor lui Bosch cu balciuri tragicomice ale pacatosilor. La fel ca si in cazul primei parti, am apreciat modul rafinat de creare a unui thriller atmosferic, din tuse clar-obscure de supranatural, si mai putin deznodamantul alegoric al acestuia, ce lasa impresia ca prozatoarea ar opera cu un dictionar de teme & simboluri in cap, carora le desfasoara mai intai paleta imaginara, iar ulterior le numeste efectiv. Apasa, in acelasi sens, un iz moralist de Moara cu norocsau Moara lui Califar, asupra motivului, fie el catchy, al spatiului bantuit. Mai mult, decodajul parabolic din final normalizeaza fabulosul si strange itele povestirii in cadrele perspectivei istorice: “sufletul lui disperat, incoltit si neputincios (…) se furiseaza (…) in pantecul inca viu al morii, pentru a se intalni cu cealalta parte a lui, fericita si calda, care astepta acolo de 40 de ani.(…) toata nefericirea lui de acum va supravietui, intacta, evadata din lumea stapanita de Pavel.”

 

Cu unele scranteli de ton à la these, dar si cu multe pagini de real dramatism si suspans, fara prea mari provocari stilistice, insa cu foarte bune manevrari ale expectativelor, noul roman al Doinei Rusti merita cu siguranta citit.

inapoi

---

 Bianca BURTA-CERNAT - Observator cultural, nr. 459, 29 01 2009

Reabilitarea "iluziei realiste"

În Zogru, romanul din 2005 al Doinei Ruşti (al doilea – după Omuleţul roşu), un personaj cu nume oarecare, Andrei Ionescu, descendent dintr-o veche familie valahă, scrie o carte cu titlul Fantomele mele. În Fantoma din moară, secvenţe din istoria unei mici comunităţi rurale se aştern ca de la sine pe hîrtie (de fapt, ca să fim exacţi, iniţial pe un site, www.stafia.ro), dictate de o entitate ocultă şi semnate de un cvasianonim, Florian Pavel. În ambele cazuri nu s-ar putea arăta cu precizie cine este acela care (trans)scrie/ povesteşte sau dacă nu cumva autorul ficţiunilor cu pricina este el însuşi scris de către o instanţă „fantomatică“. Această ambiguitate defineşte latura autoreferenţială a prozei Doinei Ruşti, trasînd liniile unei po(i)etici metatextuale deloc convenţionale.

 

Doina RUŞTI, Fantoma din moară, Editura Polirom, Colecţia „Ego. Proză“, Iaşi, 2008, 432 p.

 

Reabilitarea Poveştii şi a mimesisului realist

 

Aici, mistica postmodernistă a textului care generează realitatea sau a realităţii privite/citite ca un imens text ficţional (loc comun în proza ultimelor decenii) capătă substanţă prin faptul că acceptă simultan „teza“ contrară: realitatea precedă textul şi, mai mult, îl modelează, îl condiţionează. Se întrevede în filigranul romanului de faţă şi o neostentativă „teorie“ a impersonalităţii Poveştii: nu contează în mod esenţial cine o (tran)scrie, plasma din care emerge ea este un inconştient colectiv definit în maniera unui Jung – ficţiunea literară adună fantasme ale unei comunităţi, se hrăneşte din spiritul unor locuri, fiind, ca şi textele sacre, „inspirată“, „dictată“... Şi iată cum mistica Autorului se deplasează încet-încet înspre o mistică a Poveştii. Şi, la un alt nivel, înspre un soi de mistică a Realităţii ce trebuie reconstruită şi retrăită cît mai fidel; ceea ce nu devine posibil fără o întoarcere – dacă nu în registru grav, cel puţin într-un registru neparodic – la mimesisul realist (cu „iluzia“ reconstituirii verosimile a feluritelor existenţe/istorii).

 

Probabil că acest viraj dinspre naraţiunea meta înspre naraţiunea frescei realiste (solidă epic şi consistentă în ordinea investigaţiei psihologice) i-a derutat pe unii comentatori ai romanului Doinei Ruşti, care au avut impresia că, poate un pic desuet, Fantoma din moară semnalizează (riscant) în direcţia vechii formule a „romanului obsedantului deceniu“. În realitate, apropierea nu e decît de ordin tematic. Nu numai că romanul de faţă nu poate fi suspectat de tezism ori de ideologizare, dar mizele, discursul narativ, arhitectura epică sînt cu totul altele decît în romanele „obsedantiste“ ale unor Buzura, Ivasiuc ori Constantin Ţoiu. Cartea despre comunism, colectivizare, Securitate ş.a.m.d. a Doinei Ruşti pune în locul subversivităţii politice o subversivitate estetică, aruncă peste bord falsele probleme etice ale personajelor din „romanul obsedantist“, ocoleşte abstractizările găunoase, dispreţuieşte emfaza. Aşa încît legătura cu formula invocată este, în mod evident, una polemică.

 

De altfel, o chestiune care ar merita discutată mai pe larg apropo de „romanul obsedantului deceniu“ (şi, în general, apropo de romanul politic scris la noi în perioada postbelică) este dacă producţiile subsumabile acestei „reţete“ ţin, într-adevăr, aşa cum cred mulţi, de ceea ce se cheamă crearea „iluziei vieţii“, ambiţie specifică naraţiunii realiste, indiferent de varietatea formulelor implicate. Eu una am serioase îndoieli. Cu mici excepţii, romanele obsedantiste sînt străine de realismul autentic: sînt şablonarde şi neverosimile psihologic, ratează apropierea de concret, căruia îi preferă eseismul divagant, abstracţiunea seacă a dezbaterilor pe teme precum „conflictul dintre libertate şi necesitate“; în asemenea condiţii, nici personajele, nici conflictele nu au individualitate şi puţine dintre situaţiile epice devin memorabile. Romanul obsedantului deceniu se desparte de tradiţia realismului autentic, fertil, viabil literar (cu toate metamorfozele pe care le presupune „mutaţia valorilor estetice“), pe care, de fapt, îl şi compromite... Pînă la un punct, optzeciştii au avut dreptate să reacţioneze polemic, dezvoltînd o legitimă fobie faţă de această formulă prozastică. S-au înşelat însă cînd au pus semnul egalităţii între romanul obsedantist – produs aberant al unui anumit context politic şi cultural – şi romanul „realist“ în genere. De fapt, e limpede: realismul romanesc, cu multitudinea de formule şi de mutaţii pe care le subîntinde, nu poate fi considerat, sub nici o formă, revolut.

 

Unul dintre meritele recentului roman al Doinei Ruşti este acela de a contribui la reabilitarea, la noi, a realismului prozastic şi a romanului cu arhitectură solidă, nepericlitată de tot felul de trucuri „tehnice“ (pe care, fireşte, nu le respinge, dar cărora nu le dă prioritate) ori de impulsuri parodice. Să nu fiu înţeleasă greşit: nu e vorba de a nega importanţa considerabilă a prozei experimentale şi, implicit, viabilitatea ei, ci doar de a nu mai socoti că performanţa experimentală ar fi „superioară“ performanţei construcţiei realiste. De altfel, ele pot adesea interfera, ca în cazul prozei unor autori ca Horia Ursu, Radu Ţuculescu ori Petru Cimpoeşu.

 

„Fantasticul realităţii“

 

Pretextul epic în Fantoma din moară este oferit de o întîmplare de natură să contrarieze logica „firească“: un personaj feminin, Adela Nicolescu (Del), descoperă cu stupoare, într-o librărie, un roman despre copilăria ei şi despre satul Comoşteni, cu detalii „secrete“, doar de ea cunoscute pînă atunci. Cel care semnează pe copertă cu numele Florian Pavel se dovedeşte a nu fi autorul real al cărţii; el doar a copiat de pe un site anonim o poveste realist-fantasmatică, în centrul căreia se află o veche moară boierească, părăsită odată cu venirea comuniştilor şi bîntuită de un spirit/spectru care ia minţile oamenilor, provocînd întîmplări numai pe jumătate explicabile în ordine raţională. Naraţiunea se dezvoltă în interiorul unei construcţii „jucate“, sofisticat înjghebate, compartimentate în trei sertare.

 

O primă parte alternează pagini citite de Adela Nicolescu din cartea cvasifictivului Florian Pavel cu pagini în care acelaşi personaj feminin comentează cele citite, adăugînd sau nuanţînd detalii; se realizează astfel o viziune caleidoscopică foarte vie, în care imaginile cu Del privită din exterior de o instanţă omniscientă şi imaginile cu Del aşa cum se vede ea însăşi se succed, se amestecă şi uneori se suprapun palimpsestic. La acest nivel, virtuozitatea tehnică nu e deloc de neglijat, autoarea dovedeşte că ştie să opereze decupaje şi montaje „cinematografice“ de impact. În Viaţa secretă a Adelei Nicolescu se derulează, în secvenţe tăiate nervos, filmul vieţii unui personaj feminin al cărui rol esenţial este acela de martor – de martor la zbaterile unei lumi neaşezate, aflate în derută. Del (re)face legătura cu lumea „veche“, cu epoca în care un străbunic al ei, învăţător, a zidit sub oblăduirea lui Spiru Haret o şcoală în Comoşteni. În această primă secvenţă a romanului atmosfera e retro, impregnată de o melancolie a lucrurilor ce se duc, a destinelor ce se macină în tăcere într-o fantomatică moară a Timpului. Timpul, de altfel, e un personaj important în această poveste. Secvenţele vieţii de familie patronate de o bunică energică şi de un bunic melancolic sînt excelent filmate. La „romanul comunismului“ se ajunge treptat, într-o firească gradaţie a deplasării obiectivului camerei de filmat dinspre intimitatea vag interbelică a familiei către exteriorul social agresiv, absurd. Deocamdată, de-a lungul cîtorva zeci de pagini bune, se desfăşoară, foarte tacticos, un bine închegat roman de familie.

 

Tot în această etapă, dar la un alt nivel, romanului „realist“ i se suprapune o naraţiune fantastică, aproape integral creditată – amănunt cu tîlc! – numai pînă la ieşirea din copilărie a lui Del; ar fi de identificat aici un sîmbure de naraţiune fantasy al cărei personaj e un fel de Alice din Ţara Minunilor. Satul Comoşteni se profilează, într-o primă instanţă, ca o Ţară a Minunilor, dar sumbră: Del are aici tot soiul de „întîlniri“ stranii, face cunoştinţă cu un spirit din altă lume ce i se înfăţişează în trupul unui pitic monstruos, vede imagini pe care alţii nu le pot vedea, descoperă într-o carte un buton magic şi încă multe altele; asistă la dispariţia mamei în moara părăsită – întrevede porţi ce duc spre lumea cealaltă. Maturizarea lui Del face ca acest univers fantastic să se clatine, pregătind intrarea pe teritoriul romanului despre comunism. Ritmul naraţiunii se accelerează, trecerea prin vîrste se produce din ce în ce mai rapid (fetiţa Del e înlocuită de adolescenta urmărită de un personaj imaginar malefic şi apoi de studenta căreia i se propune să intre în Partid), viziunea realistă se limpezeşte tot mai mult şi doar mici inserturi fantasmatice îi tulbură contururile, fără ca totuşi să-i anuleze verosimilitatea.

 

La fel de încăpător, al doilea sertar al romanului schimbă radical şi tehnica, şi perspectiva: Moara e tot un text găsit de Adela Nicolescu pe site-ul www.stafia.ro, o naraţiune obiectivă a unor ciudate întîmplări din satul Comoşteni. Del nu mai e aici decît un personaj secundar, cadrul filmat se lărgeşte substanţial, strîngînd laolaltă fire ale unor destine felurite. Secvenţele epice remarcabil montate reconstituie o imagine cvasimonografică a Comoştenilor, spaţiu ce dobîndeşte autonomia şi individualitatea de provincie ficţională memorabilă – un spaţiu realist avînd (tocmai graţie capacităţii de a crea „iluzia realului“) contururi de insulă mitică. Moara e o construcţie epică solidă, perfect închegată, rotundă, cu personaje care, vorba cuiva, au „stare civilă“, cu secvenţe organizate dramatic, cu o incontestabilă capacitate de a capta amănuntul concret, cotidian şi diversitatea extraordinară a realităţii. Personajele şi situaţiile se reţin. Nodurile de semnificaţie se organizează cosmotic în jurul unei metafore centrale (moara părăsită). Oscilaţiile de tensiune, precipitarea şi relaxarea naraţiunii sînt îndeaproape supravegheate. Fireşte, Fantoma din moară nu e un roman de povestit (de altfel, nici n-ar fi foarte simplu, pentru că epicul e cît se poate de abundent, iar firele se amestecă), ci un roman de citit.

 

În chip admirabil, o întreagă frescă e concentrată în spaţiul ficţional trasat de întîmplări petrecute de-a lungul a doar cîteva zile din primăvara lui 1986: ajunul sărbătorii de 1 Mai, care cade în Săptămîna Patimilor (nu mai insist asupra simbolisticii, remarc doar că şi în Zogru nişte evenimente semnificative au loc tot atunci), ziua festivă, a doua zi a Paştilor (sărbătorite clandestin) şi două zile din iunie. Acest interval se dovedeşte suficient pentru desenarea fermă a unor personaje ori a unor conflicte. Abuzurile miliţianului-şef Grigore, delaţiunile sătenilor – care se pîndesc unul pe altul, într-o confruntare surdă –, descinderi mai mult sau mai puţin mascate ale securiştilor, cozi la alimente, o chermeză a notabilităţilor satului, o înmormîntare amînată, ambiţiile veterinarei Iulica, mîhnirile învăţătoarei Lucica, panica de după catastrofa de la Cernobîl, furturi de la C.A.P., zvonuri, bîrfe, cîrteli, ameninţări se aglomerează ca într-un dosar stufos de urmărire informativă... Şi peste toate acestea pluteşte, indescriptibil, spiritul morii părăsite. În plină naraţiune realistă (de o verosimilitate exemplară) irumpe, la intervale bine calculate, fantasticul. Întîmplări dintre cele mai neobişnuite – de pildă, o ţărancă se întîlneşte, în moara părăsită, cu soţul mort de mai mulţi ani – sînt narate cu un asemenea (la rîndul lui straniu) firesc, încît se integrează perfect în „romanul realist al comunismului“, supranaturalul ajunge să pară posibil, iar invizibilul capătă o corporalitate difuză. Aşa se face că înfiinţarea unui Institut al fenomenelor supranaturale în Comoşteni nu pare (nici pentru personaje şi, de la un punct încolo, nici pentru cititorul ademenit de magia naraţiunii) un fapt ieşit din comun.

 Dacă mi s-ar cere să recomand anumite personaje, pagini sau secvenţe din această a doua parte a romanului, n-aş şti la ce să mă opresc mai întîi, pentru că aproape totul este, aici, remarcabil. Cu siguranţă, dacă m-aş referi doar la Săndina, bătrîna cooperatistă, care pîndeşte în prejma morii părăsite şi scrie, nebănuită de nimeni, declaraţii pentru Securitate, la grotescul Gabriel Neicuşoru, fizicianul onctuos de la Institutul Fenomenelor sau la scena teribilă a demolării morii ar fi prea puţin. Aş mai adăuga doar că naraţiunea despre comunism din acest roman rămîne, de la un capăt la altul, în afara oricărui tezism, că personajele au viaţă şi complexitate şi nu se împart simplist (cum se mai întîmplă uneori chiar şi pe la case mai mari...) în buni şi răi. Oameni, fapte, o istorie întreagă, totul e privit nuanţat, cu un real/vizibil efort de obiectivare.

Al treilea sertar al Fantomei din moară, tot un fişier de internet (!), este un epilog cu adevărat surprinzător, unde firele se leagă, semnificaţiile se limpezesc, misterul rămînînd însă, din fericire, neelucidat.

 

Doina Ruşti are vocaţie de constructor, capacitatea de a plăsmui o ficţiune cu miză şi o imaginaţie debordantă. De n-ar fi fost anumite neglijenţe stilistice, supărătoare în unele pagini, totuşi remediabile (cîndva, la o eventuală reeditare), Fantoma din moară ar fi fost, poate, o carte mare.

inapoi

---

Şerban AXINTE, Observator cultural, nr. 459, 20 10 2009

Memorie şi suspans

Doina Ruşti a publicat pînă în prezent trei romane. Omuleţul roşu (2004) a fost primit cu entuziasm, reţinut de o parte a criticii de întîmpinare, ba chiar a „beneficiat“ şi de „raderi“ fără drept de apel, dacă ne amintim reacţia vehement negativă a lui Alex Ştefănescu. A urmat Zogru (2006). Şi a început o nouă etapă. Dacă pînă atunci se vorbise despre autoare cu o oarecare generozitate de care beneficiază de regulă debutanţii mai răsăriţi, despre cel de-al doilea roman nu s-a scris decît cu entuziasm autentic. Şi pe bună dreptate. Doina Ruşti a sărit peste mai multe trepte valorice, ajungînd foarte repede în vîrful ierarhiei. Personal, consider romanul Zogru una dintre realizările notabile ale prozei noastre postdecembriste, în ciuda faptului că există acolo, între cele două planuri mari ale naraţiunii, un dezechilibru structural, un viciu de construcţie despre care nu este cazul să vorbesc aici. Poate cu altă ocazie. Important este că Zogru a deschis un nou drum în literatura română a ultimilor ani, un drum pe care, iată, autoarea păşeşte din nou, nu pentru a-şi bătători propria cale, ci pentru a dovedi mai multă personalitate şi anvergură.

 

Realul în oglinda fantasticului

 

Fantoma din moară (Polirom, 2008) este, din punctul meu de vedere, cea mai bună scriere de ficţiune apărută anul trecut, şi asta, în condiţiile în care romanul aplaudat la unison, Zilele regelui de Filip Forian, a apărut cam în acelaşi timp. De data aceasta, Doina Ruşti propune un proiect mult mai ambiţios ca desfăşurare narativă, ca structură şi modalitate de expresie. Reînvie şi, în acelaşi timp, inventează o lume romanescă. Readuce în literatură satul românesc prin nişte secvenţe temporale ce se circumscriu unui interval de circa 100 de ani. Mărunta localitate Comoşteni pare a fi locul unde se desfăşoară la scară redusă istoria unei naţiuni, tot aşa cum Macondo al lui Gabriel Garcia Marquez ascunde povestea unui întreg continent. Autoarea inventează o lume: realităţilor obiective li se adaugă realităţile fantasticului, mult mai pătrunzătoare, care scapă înţelegerii raţionale, facile. Doina Ruşti dă fantasticului însuşirile realului. Aceasta e mutaţia pe care o produce. Nu asistăm la o serie de întîmplări pe care le acceptăm doar pentru că ni s-a trasat de la început un pact al neverosimilităţii, ci înregistrăm toate datele ca pe nişte răsfrîngeri, reflexii uşor modificate ale realului, în oglinda fantasticului, şi invers. Acele fapte, chipuri şi trăiri modificate se ordonează într-un subsidiar ce însoţeşte întreaga desfăşurare narativă, pentru ca, la final, să treacă din planul secundar, greu sesizabil şi ambiguu, în primul plan. Fantomele din carte sînt acele rămăşiţe de identitate pierdută ce bîntuie indivizii în anumite momente cruciale din viaţa lor.

 

Crime şi dispariţii misterioase

 

Romanul beneficiază de un incipit incitant, ce-l face pe cititor să plonjeze în miezul cărţii abrupt şi definitiv. Personajul principal al primei părţi a romanului, Adela Nicolescu, descoperă în vitrina unei librării o carte în care era descrisă în amănunt propria sa viaţă. Această primă secţiune a volumului, intitulată „Viaţa secretă a Adelei Nicolescu“, se întemeiază pe un artificiu compoziţional ingenios. Sînt aşezate faţă în faţă două texte, cel al lui Florian Pavel, autorul romanului găsit în Librăria Sadoveanu, şi cel al Adelei, relatarea aceloraşi evenimente. Textele se suprapun parţial, dar, în primul rînd, se completează. Interesant este că, deşi avem de-a face cu doi naratori diferiţi, perspectivele nu diferă foarte mult. De mai multe ori, naratorul Adela se miră de exactitatea faptelor şi a trăirilor, cufundîndu-se, parcă fără întoarcere, în oglinda de cuvinte. Alternanţa dintre persoana întîi şi a treia aduce naraţiunii foloase certe. Prin Adela/Del, cititorul are acces la un segment din istoria familiei Nicolescu, istorie completată cu alte cîteva flash-uri în partea a doua a cărţii, „Moara“, pentru ca, tabloul de ansamblu şi, totodată, revelaţia majoră să se închege la sfîrşit, în capitolul „Două zile“.

 

Moara este pentru Comoşteni un adevărat axis mundi. Toate faptele şi întîmplările au legătură cu această moară din cărămidă roşie ce pare să adăpostească o fantomă a cărei prezenţă este o certitudine, un fapt acceptat de toată lumea. Aici se produc crime şi dispariţii misterioase. Aici se joacă copiii. Uneori se pun la cale planuri conspirative. Moara e un loc al tainei care provoacă simultan frică şi fascinaţie. Fiecare protagonist e legat prin ceva de această clădire înaltă cît un bloc de două etaje, ce adăposteşte o părticică din fiinţa lăuntrică a fiecăruia. Odată cu demolarea ei, spre sfîrşitul romanului, lumea se schimbă, pentru că fiecare individ pierde ceva din sine.

 

Dimensiunea fantastică coexistă, aşa cum am mai spus, cu realitatea obiectivă. Romanul este şi o parabolă a vieţii în comunism. Nu sînt uitate marile probleme ale oamenilor de rînd, cum ar fi colectivizarea şi consecinţele ei. Se pune accentul pe mutilarea individului sub presiunea ideologiei. Evocarea anilor ’50 îi oferă autoarei prilejul de a-şi demonstra pe deplin calităţile de prozator de forţă, care ştie să gestioneze cu abilitate registrul realist. Personajele sînt bine conturate, beneficiază de caracterizări multiple. Un ins aparent fără importanţă într-un moment dat al desfăşurării narative se dovedeşte pînă la urmă extrem de util în economia ansamblului. Cred că nu greşesc dacă afirm că nu există personaje cu adevărat secundare. Partea a doua a romanului condensează mai multe destine ce se întrepătrund. Nici unul nu este lăsat la voia întîmplării. Textura e minuţioasă şi amănuntele nu sînt întîmplătoare. Acest fapt se verifică cel mai bine dacă urmărim evoluţia unor protagonişti precum Grigore, cel care l-a ucis în moară pe unchiul Adelei, Maxu, sau Nini, acela care, intimidat de Grigore, a luat crima asupra lui. Amîndoi ajung să fie după o vreme reprezentanţi ai puterii comuniste în teritoriu. Primul, miliţian al satului, al doilea, securist de frunte, coordonator al unei reţele informative foarte complexe. De o atenţie deosebită din partea autoarei se bucură şi personaje precum Săndina, Gabriel Neicuşoru, Mircea Buţescu sau Lucica.

 

Un moment de o foarte mare importanţă în roman este cel al demolării morii din ordinul lui Nini. Sînt pagini de o încărcătură emoţională deosebită; autoarea redă dramatismul situaţiei prin surprinderea reacţiilor celor veniţi să asiste la incredibila execuţie a unui sanctuar blestemat. Rămîne interpretabil dacă prin dărîmarea morii oamenii au pierdut ceva din fiinţa lor sau au recîştigat un crîmpei de identitate pierdută: „peste Comoşteni plutea un parfum discret, ca o boare ridicată din inima buruienilor de vară, iar oamenii nu erau nici veseli, nici trişti, doar preocupaţi de noua stare de spirit care îi lega fără să-şi dea seama de ruinele morii, atîta vreme cît ea făcea încă parte din vieţile lor. Dispărută într-o singură dimineaţă, crucea roşie continua să trăiască în memoria fiecărui ins care trecuse pe lîngă zidurile groase, gîndindu-se la stafia cuibărită acolo, temîndu-se ori sperînd în ajutorul ei. Nimeni nu se îndoia că între zidurile roşii se adăposteşte un spirit înrudit cu spiritul lor, născut din fericirile ori nefericirile mai multor generaţii“.

 

Lumea lui Pavel

 

Partea a treia a cărţii este compusă din două flash-uri, fiecare de durata unei zile, de unde şi titlul. Primul îl înfăţişează pe străbunicul Adelei, Ion Nicolescu, profesor de ţară, întemeietor de şcoală la 1910, care se afla în corespondenţă cu Spiru Haret, al cărui admirator înfocat era. Cititorul înţelege acum mult mai multe despre protagoniştii celorlalte două capitole ale romanului, pentru că acum, în ultimile pagini, se dez-văluie începutul tuturor lucrurilor, începutul neamurilor din Comoşteni. Reala vocaţie de dascăl îl face pe Ion Nicolescu să încerce o apropiere pedagogică de doi elevi problematici, Mitiţă Pistol şi Andronache Pavel. Toate tentativele profesorului de a le insufla acestora dorinţa de învăţătură eşuează, ba mai mult, efectul se dovedeşte contrariu. Ziua a doua soseşte abia după 43 de ani. Acum Ion Nicolescu este bătrîn, bolnav şi desproprietărit, iar fiul său, Sile, prizonier într-un lagăr rusesc. În scena ce premerge deznodămîntului, cei doi foşti elevi, Pistol şi Pavel, năvălesc peste bătrîn şi-i răpesc pentru a-i mistui în flăcări cea mai de preţ avere, cărţile şi corespondenţa cu Spiru Haret. În timp ce fumul se ridică deasupra satului, bătrînul dascăl moare răpus de suferinţă, nu înainte de a-şi vedea pentru o clipă, în străfulgerarea morţii, fiul întors din lagăr. „Şi atunci, suferinţa lui Ion Nicolescu, răbufnită ca o lavă, se ridică la cer printre măciuliile de porumb, albă şi plutitoare ca o fantomă […]. Dintre tufele de smochin, vedea cum sufletul lui disperat, încolţit şi neputincios, devenit un balon de fiere, se furişează, lichid, prin geamul spart, între zidurile roşii, în pîntecul încă viu al morii […]. Şi, iluminat de fulgerul morţii, înţelesese că toată nefericirea lui de acum va supravieţui intactă, evadată din lumea stăpînită de Pavel. Iar pentru multă vreme, oamenii din Comoşteni o vor căuta şi-o vor cinsti, ca pe un zeu.“

Aşa se încheie unul dintre cele mai interesante romane publicate după 1990. Un roman în egală măsură realist şi fantastic, un roman despre singura entitate ce-l bîntuie cu adevărat pe om şi-l face să se întrebe dacă a cîştigat sau a pierdut ceva odată cu trecerea anilor: memoria.

inapoi

Dan Cristea, Luceafărul, 11 feb. 2009





inapoi

 Fantoma si fantasmele

by CRISTINA BALINTE

 

Doina Rusti, Fantoma din moara, Polirom, Iasi, 2008

 

¿Que es un fantasma?, se intreaba vocea grava de povestitor, in prologul filmului din 2001 al lui Guillermo del Toro, El Espinazo del Diablo” (trad. rom. Spectrul razbunarii), intinzand pana la tensionare ambiguitatea sugestiva dintre semnificatiile de „fantoma” si „fantasma”. In loc sa clarifice, raspunsul cu variante multiple amplifica ezitarea: Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez, un instante de dolor, quiza algo muerto que parece por momentos vivo aun, un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografia borossa, como un insecto atrapando en ambar.

Oscilatia din filmul lui del Toro poate fi identificata leger si in romanul Doinei Rusti, Fantoma din moara. Cu exceptia alegerii din titlu si a unor impresii de personaje-copii, majoritatea ocurentelor „fantomei” se preteaza la o lectura in cheia semnificatiei de „fantasma”, de proiectie in imaginar a dorintelor si frustrarilor tangente la indivizii unei comunitati inchise cu cel putin doua zavoare: satul si sistemul politic. Nu mai avem situatia din Zogru, fictiunea din 2005 a autoarei, cand constructia personajului hors-commun (vampirul) ducea atelajul povestirii, ci raportul invers.

„Fantoma” bantuie povestea, este punctul central de reper, nodul care strange firele; cu toate acestea, ea se genereaza din relatarea despre o realitate istorico-sociala ajunsa la un prag-limita. Doar in partea intai a romanului, Doina Rusti potenteaza, e drept firav, dimensiunea fantastica. Viata secreta a Adelei Nicolescu, mai ales in anii copilariei, poarta intentia scenariului asemanator celui din Zogru, vampirul fiind inlocuit cu duhul neimpacat al adolescentului Maxu, gasit cu teasta sparta, in moara paraginita a satului. Dar si aici, odata produsa avansarea in varsta a eroinei, fantasticul cedeaza terenul consecintelor traumelor.

Frica, lipsurile, abrutizarea, falsificarile comportamentale schimba rapid perspectiva asupra naturii referentului numit „fantoma”. Intr-un sistem inchis, imaginatia este singura capabila sa se manifeste liber, sa fie zona desfasurarii gandurilor interzise. Partea I coaguleaza in ectoplasma efectele temerilor Adelei. Pe chipul tuturor politrucilor in functie sau in devenire, aceasta detecteaza aparitia ranjitoare a lui Max. Partea a II-a este un repertoriu de fantasme, de reprimari dezlantuite cu intensitate: invatatoarea Lucica intra ritualic in moara pentru a aprinde lumanari unor „ochi”; pentru militianul Grigore, acolo salasluieste un inger pazitor; popa Butescu viseaza acuplarea cu sateanca Matei Paula; cercetatorul de la Institutul Fenomenelor Nestudiate, Gabriel Neicusoru, isi gaseste consolarea afectiva intr-un efeb vaporos strecurat dintre peretii ruinei; o vaduva se amageste ca i se alatura in asternut, noaptea, sotul s.cl.. Partea a III-a deruleaza impregnarea simbolului straniu al morii cu momentele de fericire si de amarnica suferinta ale invatatorului Ion Nicolescu.

Doina Rusti nu ii mai propune cititorului sa urmareasca aventurile personajului fantastic. Il invita, in schimb, la intelegerea problematicii acute a unei epoci infioratoare, in care traditionala „fantoma” bau-bau este un simptom al dezagregarii mintilor cetatenilor, o componenta, poate mai pitoreasca, a dublului discurs. Vampirul Zogru era insusi Mecanismul cartii; fantoma Max este una dintre rotite. De remarcat ca sub incidenta „fantomei” cad atat misticii, cat si rationalii, atat „incultii” obscurantisti, cat si „educatii” materialist-ateist-istoric. Fiecare isi poarta „fantoma” lui, ca pe un amanunt provocator de jubilatie sau de jena personala, pe care nu il atinge Partidul „din tot si din toate”.

 

Geometrizari structurale

 

Doina Rusti se numara printre optzecistii tardivi, nedoctrinari, posesori ai indemanarii de a sustine echilibrul fericit dintre tehnica si cursivitate narativa. Privit sub acest aspect, Fantoma din moara dovedeste o constructie de ansamblu impecabila, asociata apetentei fara tagada de a povesti.

Istoria lumii inchise reprezinta substanta unor circularitati formale. Romanul care dureaza de la un Pavel (Florian) la un alt Pavel (Andronache), ambii de ordinul impostorilor, este articulat de cele trei parti (Viata secreta a Adelei Nicolescu, Moara, Doua zile), fiecare descriind un mediu sub „figura” tutelara a cercului.

Fara unitate de loc, de timp, cu doua voci de prim-plan (Adela/Del si naratorul textului de pe domeniul stafia.ro), Viata secreta a Adelei Nicolescu – zona cea mai experimentala a cartii (susceptibila de tentatia de a incerca la un loc metaroman, hypertext, Bildungsroman, imersie in blogosfera) – dezvolta si termina actiunea prin episoade care se petrec in satul natal al protagonistei, la Comosteni, in apropiere de Bechet. Un cerc.

A doua parte, Moara, cea mai ampla sectiune, dar si aceea cu urzeala cea mai ingrijit tesuta prin jocul alternatelor „faptele” unora – „privirile” altora prezinta unitate de loc (satul Comosteni), de timp (sfarsitul lui aprilie 1986, cu suprapunerea: accidentul de la Cernobil, Saptamana Mare si 1 Mai – mijlocul lui iunie al aceluiasi an, marcand demolarea morii), insa diversifica personajele. Adela/Del se pierde in multime, din Comosteni ies la iveala, in cavalcada, varii povesti din genealogia localnicilor, devin vizibili o sumedenie de indivizi, interconectati prin delatiuni, marsavii oportuniste, dar mai ales prin interesul, de o patologie colectiva, pentru ce se intampla in moara veche. De la propunerea de participare a invatatoarei Lucica la un chef cu tovarasi pusi pe viol, pana la avortul si arestarea femeii, se traseaza inca un cerc.

In secventa-epilog, Doua zile – cea mai impregnata de revolta, prin efectul unei antiteze reusite (lumea veche de la 1910, civilizata, umanist-haretista, cu invatatori, primari, proprietari entuziasti/lumea noua de la 1953 a lepadaturilor, necioplitilor, brutelor de la marginea comunitatii) – exista unitate de loc, de personaj principal, si, in pofida timpului dramatic schimbat, o dispunere a evenimentelor in jurul morii. Un nou cerc.

Angrenajul solid pune in miscare povestirea. Iar in acest compartiment, Doina Rusti obtine cele mai mari realizari. Tot aici, este de apreciat calduros ca nu se lasa furata de ingrosari tehnice sau ideologice. Scrie cu placerea de a povesti si acest detaliu se observa limpede. In raportarile la perioada comunista nu se deda la critica explicita. Relateaza evenimente a caror calitate a relatarii si cota dramatica stimuleaza critica implicita. Evident, aceasta nu inseamna ca ea ar fi mai putin vehementa. Insa acestea sunt faptele, ele starnesc reactii prin natura lor de ticalosii, nu la imboldul vreunui autor deghizat in narator sau in personaj (ex.: „fata lui Nicolescu, invaluita in parul negru ca Muma Padurii”).

 

Reverente inspre maestri

 

Intr-un dialog cu una dintre prezentatoarele de la TV Cultural, postat si pe situl personal, Doina Rusti vorbeste despre „intoarcerea la romanul saizecist”, indicand trei puncte de reper: Toiu, Breban, Buzura. O intentie politicoasa de ancorare, mai degraba, decat o asumare „politica” de modele.

„Fantoma din moara” are tot atata legatura cu mega-epica Toiu-Breban-Buzura, cat are si cu Morometii lui Preda (ba chiar in privinta ultimului exemplu, nesaizecist la volumul I, balanta ar inclina nitel mai mult). Trimite aluzii prioritar tematice, fara a adera stilistic si tehnic.

Sa ne oprim la scena chefului de 1 Mai intre tovarasi, in timpul caruia Lucica este violata in reprize, de catre participanti. Acest episod este prezentat de Doina Rusti ca parte dintr-o amintire care ii trezeste protagonistei-victima sentimentul vinovatiei. Nu exista o descriere directa a momentului. Nu se detaliaza cadre si nici psihologii.

Toiu ar fi redat mai intai amanuntit scena desfasurarii actiunii (curtea, casa, camera – mobilierul, pozele de pe pereti/de pe noptiera, obiectele din preajma, lampa); in faza urmatoare, ar fi expus discutiile dintre convivi, presarate cu glume avand tenta politica ori intretaiate de cate o larga focalizare pe tacamuri si pe bucate; despre suplicierea Lucicai am fi aflat in timpul intalnirii de a doua zi dintre „grangurii” cei mai de soi, care ar fi dezbatut la o cafea metafizica suferintei. Buzura si-ar fi centrat atentia pe drama personajelor Nini si Gabriel Neicusoru, doi intelectuali, unul malefic-generos, altul generos-malefic, ambii cu deviatii majore de comportament cauzate de claustrarea la care ii supunea sistemul. Psihologiile lor ar fi aruncat in subsidiar cazul Lucicai. Iar daca Buzura ar fi preferat sa exploateze framantarile interioare ale tipului de personaj Neicusoru, Breban ar fi reflectat, in capitole intregi de carte, la personalitatea lui Nini.

Doina Rusti isi scrie romanul reverentios la mega-epica, insa pe formula de shortcut-uri. Stilul este alert, neutru, fara opriri de alimentare in pasaje ultra-descriptive ori in rationamente detaliate pe nenumarate straturi. Este o povestire prin consemnare, nu prin acumulare.

 

Cateva hibe

 

In constructia Fantomei din moara sunt si caramizi care se clatina. Cel mai afectat sector il reprezinta comparatiile. A se deschide romanul la orice pagina unde acestea apar si se vor observa stangacii, in forja absurd-ridicola, precum: „picioarele ca doua halvite”, „papucii de casa ca doua gondole”, „vocea ei ca o galeata de apa calda, aruncata in lungul soselei”, „impiedicat ca un bursuc”, „asezat pe scara casei ca o maimuta pedepsita”, „furculitele de aluminiu care inainte aratau ca niste picioare de cioara moarta” s.cl..

Exista apoi fortari explicative putin necesare publicului roman. Poate ca pentru generatiile mai tinere este util sa se precizeze ca in ’68, cu toata atitudinea lui antisovietica, Nicolae Ceausescu era perceput ca „un tembel fonfanit”, insa nu vad de ce ni s-ar da definitia cozonacului: „Restul aveau cozonac cumparat de la Segarcea, un fel de paine dulce, impanata din loc in loc cu rahat verde?”. Ca sa realizam ca este o diferenta intre cozonac si panetone, or intre cozonac si madeleine, la fel ca intre „moara rosie” si „moulin rouge”?

Desigur, calitatile romanului pot face uitate aceste accidente. La o relectura meticuloasa ar fi disparut si neglijentele „Abia prin ’79 Nini isi daduse seama ca nu putea sa avanseze decat daca avea studii superioare. Asa ca vorbise cu un superior…”, „s-a-ntamplat sa cada intai si doi mai intr-o joi”, „900 de kilograme la hectar, insa toate rapoartele triplau cifra, incat ajunsese la 3600”. Este pacat ca munca la structura de ansamblu, talentul narativ si istoria captivanta sa primeasca astfel de „virusi”. La cartea urmatoare, ar fi bine sa fie declansata din vreme operatia de scanare.
inapoi

 

---

Adriana Bittel - Formula AS, nr. 854, 21 02/2009

Selectia "Formula AS"

 

Doina Rusti, "Fantoma din moara", roman, Editura "Polirom" (tel. 0232/21.74.40), 426 pag. 

Daca au existat ani cand juriile premiilor literare n-au prea avut ce alege, 2008 a fost bun pentru romanul romanesc. Dintre cartile nominalizate la premiul Cartea Anului, acordat de "Romania literara" si Fundatia Anonimul, cinci din sase au fost romane. Intre ele, si acesta pe care vi-l recomand azi si care se distinge in peisajul literar al anilor 2000 prin tematica, miza si constructie. Curajul Doinei Rusti de a scrie despre lumea rurala intr-o vreme cand romanul taranesc parea a fi devenit caduc (dupa Rebreanu, Marin Preda si falsificarile "realist-socialiste"), formula originala, moderna, care aliaza naratiunea veridica, registrul fantastic si artificiul textualist - fac din "Fantoma din moara" o performanta majora. Miza cartii este si ea ambitioasa: disolutia comunitatii traditionale si pervertirea mentalului colectiv al satului romanesc in a doua jumatate a secolului XX. In ultimii 19 ani s-a tot reprosat absenta romanelor-fresca despre comunism si atrocele experiente la care au fost supusi romanii pentru crearea "omului nou". Ei bine, Doina Rusti s-a incumetat la o asemenea intreprindere fictionala pe cat de dificila, pe atat de riscanta, dupa ce s-a exersat in jurnalism, lucrari de simbologie si popularizare culturala, eseuri, proza scurta si doua romane, "Omuletul rosu" si "Zogru". Ele ii demonstrau deja forta epica, imaginatia capabila sa populeze cu personaje distincte, vii, o lume mai larga si mai complexa decat "universul feminin" (erotic, sentimental, matern, bovaric si in general autobiografic), pentru care au predilectie scriitoarele. Materie autobiografica foloseste, declarat, si Doina Rusti in noul ei roman: satul doljean Comosteni in care se petrece totul este locul ei natal, istoriile de familie sunt probabil adevarate, unele personaje pot avea modele reale, dar nu asta conteaza, caci nu e vorba de un documentar, ci de o creatie artistica. Adica ceea ce reuseste Doina Rusti sa faca din materia prima, cu talent, dar si cu o buna stiinta a mecanismelor literare, a registrelor orgii pe care compune. (Ma duce gandul, pastrand desigur proportiile, la marii compozitori ai secolului XVIII, care cunosteau in amanunt alcatuirea instrumentelor muzicale, ba chiar le perfectionau sau inventau altele, capabile sa redea armoniile noi concepute de ei.) Eposul satului Comosteni compus de romanciera nu e linear, cronologic, ci se invarteste inainte si inapoi in jurul unei mori in care se petrec lucruri stranii si aparitii fantasmatice, spectre ale dramelor produse de tavalugul regimului comunist, strivitor al valorilor morale ale comunitatii. Romanul e structurat in trei parti. Prima, Viata secreta a Adelei Nicolescu, are un narator la persoana I, o femeie originara din Comosteni, stabilita in Capitala si care descopera uluita ca un roman publicat de un tanar necunoscut ii povesteste intocmai viata, cu amanunte doar de ea cunoscute despre rude, consateni si trairi strict personale. Lectura ii reinvie amintiri uitate cu care completeaza cele povestite de "straina gura" si fac sa apara, din perspectiva copilului ce nu distinge realitatea de imaginar, personaje si situatii pe fundalul colectivizarii si terorii politiei politice, cu cohorta de compromisuri, complicitati, adaptari pentru supravietuire. Partea a doua, Moara, are - ca in romanele clasice - un povestitor omniscient si ca personaj central un securist care stie totul, "din surse", despre Comosteni si locuitorii lui. Acest Nini Jighereanu, care in adolescenta asistase in moara la uciderea unchiului Adelei de catre militianul Grigore, fusese convins de acesta sa ia crima asupra sa. Ca recompensa, ajunsese la o scoala a Securitatii, ce-i deschisese drumul spre putere si ascensiune sociala. Peste timp, el e cel trimis sa alcatuiasca dosarul morii si al fenomenelor paranormale ce se petrec in ea. Doina Rusti are inteligenta artistica de a nu-si caracteriza maniheist personajele, chiar si cele odioase - activisti, securisti, militieni, turnatori - avand motivatii intime, actionand din ambitii, revanse, lasitate, prostie, impulsuri obscure. Ultima parte, Doua zile, da timpul inapoi la 1910, cand strabunicul Adelei, invatatorul Ion Nicolescu, e felicitat de Spiru Haret pentru scoala pe care, impreuna cu proprietarul morii, o construise in sat, intr-o vreme cand sperantele in viitor pareau indreptatite. Apoi, calendarul secular e deschis la o zi din 1953, cand batranul invatator e arestat ca "burjui si imperialist", iar biblioteca lui arsa de reprezentantul "noii oranduiri" staliniste, Pavel, chiar bunicul celui ce i-a "furat" viata Adelei pentru a o scrie. In plan simbolic, romanul inchide astfel cercul. Fiindca tot m-am hazardat in comparatii muzicale, trebuie sa spun ca tuseul e uneori neglijent, ca Doina Rusti apasa pe alocuri prea tare clapele, explicand ceea ce se intelegea oricum, dar personajele si destinele lor au partituri memorabile, iar ansamblul e impresionant

inapoi

ADRIAN NECULAU
Ziarul de Iasi, 27 aprilie, 2009

Moara, fantomele, frica

Mari si mici, importanti si insignifianti, oficiali expirind putere sau supusi neimportanti, cu totii sint stapiniti de o forta malefica ce actioneaza din umbra, uneori cruda, acaparatoare, alteori disimulata in iubit, concubin, protector calin.

Imi recomanda cineva o carte a unui autor din noua generatie de prozatori romani: Fantoma din moara, de Doina Rusti, scoasa la Polirom. O sa-ti placa, imi spune, are fir epic, nu e un text foarte experimental, are si multa  psihologie si, mai ales, e despre lumea la care tii atit, lumea satului. In plus, actiunea e plasata in perioada pe care o studiezi, ca psihosociolog.

Prima impresie: e chiar roman, spre deosebire de alte „romane" inghitite in ultimii ani; gasim aici personaje articulate, intriga, descrieri neinventate, realism crud, limbaj deloc fortat. Totul curge alert, ca viata deloc idilica a satului comunizat, cu colectiva lui, sefii lui, mari si mici, ierarhiile si dependentele economice, sociale si psihologice. Dupa ce facem cunostinta cu lumea satului colectivizat, in final sint plasate doua secvente din devenirea aceluiasi sat: jocul de rol, asezarea in status a unui invatator incurajat de scrisorile lui Spiru Haret si scena distrugerii (prin foc!) a acestei constructii sociale de catre „noua ordine", prin doi dintre reprezentantii sai, doi fosti elevi, acum fruntasi ai acestei lumi noi.

A doua constatare, coperta lui Radu Raileanu, cu care colaborez si eu (bine) la colectiile de psihologie, anunta aproape totul: moara parasita si fantoma zamislita de istoria ei recenta, dulapul in care se conserva delatiunile, foile razletite ale „scriitorilor" satului, atmosfera terifianta a unui univers inchis, care se mentine si se reproduce cu o inversunare pe care numai aceasta lume o poate sustine. Si culorile copertii, o combinatie care refuza bunul simt, pierdut de mult, rosu pe verde. Satul, traditional, acum strident, conservator, dar si dispus la toate compromisurile. Romania profunda, in varianta kitch-ului comunist, prelungit pina astazi.

Romanciera are un CV impresionant, nu numai prozatoare de succes, ci si specialista in „simbologie", autor a unor carti nonfictionale, in acest domeniu putin frecventat la noi. O mai recomanda si copilaria petrecuta intr-un sat din sudul tarii, „intr-o familie de invatatori care faceau eforturi mari sa supravietuiasca intr-o lume comunista". Invatator haretist, trei generatii de dascali, garantie de seriozitate. Pe coperta a patra, opiniile extrem de favorabile ale unor critici de succes, intre care si Dan C. Mihailescu.

Ignor evaluarile criticilor, las deoparte tentatia de a consulta dictionarele sale de simboluri si incerc o lectura in cheie psihosociologica. Satul traieste in doua registre, viata lui curge in doua suvoaie: pe scena publica, la vedere si intr-o zona ascunsa, de culise. Viata cotidiana ca un spectacol continuu (folosesc aici paradigma dramaturgica a lui Ervin Goffman, repezentantul interactionismului simbolic), relatii sociale institutionale, formale, agrementate de simpatiile si antipatiile personajelor reale, dar si o zona secreta, tainuita, ezoterica, cu drame colective sau individuale atroce. Toate personajele desfasoara interactiuni febrile in zone misterioase, camuflate prin discutii superficiale; au o viata tainica, oculta, sibilinica, mascata de statusuri oficiale si roluri psihosociale, dobindite pe cai diferite. Au un secret care le da forta sa supravietuiasca. Au stiinta mastii sociale, savureaza criptajul, sint initiate in cultul secretului. Iar toate acestea ca forme de aparare si de atac, actiuni care le conserva identitatea, le confera satisfactie si o stare de confort psihic, sentimentul de putere. Un complicat si subtil proces interactional, un joc socio-cognitiv al afirmarii personale si disimularilor.

Fiecare personaj este insotit, infasurat, controlat de o putere obscura si dominatoare, uneori eterica, mingiietoare, alteori devoratoare, distrugatoare. Iar practica delatiunii se conjuga cu voluptatea purtarii fantomei personale, semn al constringerii si sigurantei. Viata aceasta ascunsa semnifica nevoia intimitatii cu cei puternici, exprima dorinta construirii unui spatiu anti-desertic, e auto-protejare si fructul imaginar al expansiunii, nevoii de perfectionare, al initierii, auto-depasirii, puritatii. Delatiunea ca aspiratie de purificare, ce ironie a sortii!

Toti ascund cite ceva, mizind pe incapacitatea celorlalti de a descoperi secretul. Superficialitate, derizoriu si trairi adinci, dar secrete - aici e cheia cu care descifram schimbarea identitatii satului, supus prin colectivizare. Si aici e inventia, izvorita de cea de a doua profesiune a romancierei. Poarta cu totii - cu ei, in ei - pui zamisliti de fantoma ascunsa in moara parasita, simbol al vechiului regim, dar si scena a faradelegilor celor noi. Unii sint infasurati de o mantie, de o pelerina diafana, altii au doar un guler, un sal, o cingatoare, iar unul e strunit de un guster. Multi vad fuioare fumurii, altii simt doar o boare, o idee, o impresie. Mari si mici, importanti si insignifianti, oficiali expirind putere sau supusi neimportanti, cu totii sint stapiniti de o forta malefica ce actioneaza din umbra, uneori cruda, acaparatoare, alteori disimulata in iubit, concubin, protector calin.

Fantoma e simbolul fricii. A fricii acumulate dupa multe experiente terifiante, care s-a generalizat si domina acum totul - gind, atitudine, gest - modificind capacitatea de reactie a organismului. A declansat-o un cuvint, o umilinta,  o amenintare, o etichetare. Dar efectul ei se multiplica, caci este contagioasa, se propaga, fierbe, determina reactii patologice. Si-i atinge pe toti: pe cei marunti si supusi, pe micii zbiri responsabili de ceva, cum ar fi un sef de echipa, pe sefii ce par atotputernici, dar se tem de o putere de „sus", care-i urmareste si-i poate elimina cind nu se asteapta. Toti se tem de ceva, poarta frica cuibarita in suflet, se tem sa nu greseasca, sa nu devieze, sa nu supere; sint dominati de frica-fantoma care le zgreaptana trupul si sufletul, multiplicindu-le gesturile dezordonate, facindu-i sa se pindeasca unii pe altii, zi si noapte, sa-si macine neputinta.  Iar aceste suluri si fuioare fumurii se contopesc peste sat, acopera totul ca un abur cetos, contopesc, iau pe oameni prizonieri, ii string in menghina, le fac inimile sa se zbuciume de durere. Cind moara si crucea ei rosie, simbol al unei trecut individualizat, au fost puse la pamint, fantomele s-au raspindit, au coborit in sat. Se dusese si ultima nadejde.

inapoi

---

Doris Mironescu
Suplimentul de cultură, 9-15 mai, 2009

Romancierul ca securist

S-ar cuveni poate sa incep cronica aceasta cu o discutie a oportunitatii romanelor rurale sau din lumea disparuta a comunismului in ziua de azi – nu de alta, dar apar voci tinere si teribiliste care pretind ca „amintirile din comunism“ au devenit o moda si ca, din cauza asta, plictisesc, deoarece nu flateaza sensibilitatea urbancolica a citorva cosmopoliti decerebrati care populeaza Bucurestiul. S-ar cuveni, dar n-am s-o fac. Pentru a utiliza o tema, orice tema, in roman nu e nevoie de aviz, in schimb e nevoie stringenta de talent. Ei bine, in romanul sau Fantoma din moara, Doina Rusti dovedeste ca poseda talent cu carul.

O scriitoare matura, formata este Doina Rusti, unul dintre cei mai profesionisti scriitori romani de astazi, cu teme de lucru precise si cu o viziune calificata asupra felului in care literatura trebuie scrisa. Talentul ei nu tine neaparat de fraza (din pacate, uneori cam... bengesciana, din punct de vedere stilistic), ci de constructia de personaje si situatii care nu doar conving, ci iti dau sentimentul prezentei. Scenele imaginate sint stringente, iar succesiunea lor in cascada copleseste. Unui astfel de talent i se potriveste bine tema comunismului, demonia istorica a celor 45 de ani nenorociti ai Romaniei in spatiul inchis al unui sat oltenesc, Comosteni. Dezastrele personale si abjectia morala creeaza sau, dimpotriva, distrug caractere, iar pentru aceste caractere romanciera este bine echipata.

Romanul e construit intr-o maniera complexa, cu o complexitate orgolioasa, postmoderna. Trei secvente ale cartii separa trei moduri ale relatarii si trei poetici diferite ale prozei, diferite inclusiv ca datare istorica. In mod neobisnuit, cea mai elaborata secventa este plasata la inceput, lasind partea mai usor lizibila la sfirsit. Astfel, descifrarea tainei care locuieste in aceasta carte urmeaza regulile povestirii detectivistice: criminalul e dat in vileag abia la sfirsit. Voi incepe cu finalul, cel mai traditional ca modalitate epica. A treia parte a romanului, Doua zile, expune punctele de plecare ale tramei epice, motivele pentru care se stirneste iuresul demonic din roman, intr-o relatare neteda, la modul realist. Acest stil simplu al frazei a putut parea tezism unor comentatori si trebuie sa le intelegem reactia cind ne gindim ce arborescenta caracterizeaza romanul in rest.

Doina Rusti inventeaza citeva tipuri memorabile

A doua parte a romanului este narativa si fantastica, legind laolalta, intr-o succesiune trepidanta, cu o remarcabila stiinta a ritmului compozitional, istorii atroce, tot mai abjecte probe ale dezumanizarii indivizilor, fie ei calai sau victime. De la militianul tartor al satului, pina la viitorul dizident, in realitate un biet aspirant la demnitatea de membru PCR, si de la baba turnatoare a satului, anticomunista doar de ochii lumii, la securistul-sef, care manipuleaza multimi prin armata sa de interpusi la toate nivelurile vietii sociale, numai tipuri nefaste. Orice om de aparat e un tortionar, orice victima poate la rindul ei tortura, ca in experimentul Pitesti. Raul e atit de prezent incit incepe sa bintuie satul sub forma de halucinatie colectiva. Finalul bulgakovian al acestei parti, in care are loc contopirea tuturor sub semnul fantomei, pune capat cursei de lemingi printr-un final de tot negru. Dar finaluri bulgakoviene au fost folosite de catre romancieri de toata mina in romanele tranzitiei din ultimele doua decenii: de la Dan Stanca si Gabriela Gavril, la Petre Barbu si Calin Ciobotari. Pentru a ajunge la nivelul de stiinta a compozitiei si la densitatea simbolica la care are acces Doina Rusti, trebuie sa mergem mai departe.

Prima parte a romanului este si cea mai postmoderna dintre toate. Aici, o poveste din comunism contine in ea, incapsulat, intreg raul demonic al intregii epoci istorice, spusa de un copil mai intii, pe urma de catre acelasi copil, Adela Popescu, crescut mare, din anii ’60 pina in anii ’80. Lucrurile se petrec intr-o familie rurala tipica, prin nimic pregatita pentru urgia veacului, cu o soacra care isi asupreste nora si o nepoata zurlie, plina de personalitate. Venirea comunistilor, a presiunilor pentru inscrierea la colectiva, a amenintarii Securitatii pentru vorbele in doi peri transforma aceasta familie intr-o grupare disfunctionala de indivizi angrenati in evenimente carora nu mai pot sa le dea de capat. In aceasta zona, romanul social solid al lui Marin Preda a definitivat de mult tema, facind-o clasica. Doina Rusti inventeaza citeva tipuri memorabile, in special pe cel al buncii Iosefina, o femeie energica, amatoare de Bette Davis si care isi potriveste gesturile dupa cele ale voluntarei actrite americane. Insa la nivel realist, inovatia nu este suficienta pentru a da romanului pregnanta. Aberatiile sistemului sint introduse rind pe rind in peisaj, cu masura, mai ales prin ochii copilului care nu intelege inca totul. Reusit este patosul unor scene precum aceea cu taranii chemindu-si inca vitele pe drumul lor de la colectiv spre pasune ca sa se asigure ca nu i-au uitat, intr-o varianta educata a fratiei cliseistice intre roman si „natura“. Lucrurile evolueaza treptat spre un final pe care anii ’80 vor avea grija sa-l faca revoltator. Mama Adelei moare in imprejurari neelucidate, tatal dispare din tara, iar bunica isi pierde tot aplombul in mizerabilul deceniu noua, plin de privatiuni umilitoare, care ranesc fiinta interioara.

Realitatea sociala din Comosteni se complica, si odata cu ea si arta romanului se ascute radical. Vintoasa istorica a comunismului, tradusa printr-un sir imens de crime inventariate in roman, capata o turnura fantastica. Psihologic, faptul se explica prin aceea ca Adela, un copil, observa toate violentele uneori aberante din comunism fara sa si le poata explica, cu un suflet moral inca abstract, insuportabil de pur, care nu poate asimila raul si de aceea il exileaza intr-o alta lume, bizara, de dincolo. Moartea unchiului prieten de joaca, Maxu, in moara din sat, declanseaza acest mecanism fantasmatic. Tot ceea ce va urma si nu va mai putea incapea in sfera de reprezentari a copilului va fi interpretat in maniera fantastica. Insa nu totul se poate explica prin psihologie. Aparitiile unui duh in preajma morii sint notate de numerosi indivizi, unii dintre ei maturi; in plus, disparitiile misterioase din zona sint atribuite aceleiasi fantome numite de catre Adela – Max. Max isi va face de altfel aparitia de-a lungul vietii fetei, ba in postura de profesor la facultate care o indeamna sa intre in partid ca sa-l „reformeze din interior“, ba de sef de institut care o trimite sa faca naveta la tara, ba de stab judetean care o impiedica sa se inscrie la doctorat pentru ca nu e inca maritata. Semnificatia fantomei este astfel asociata durabil cu perceptia unei amenintari directe, mecanismul fantasmatic fiind inteles ca reactie defensiva a fetei.

Postmodernismul ca indemn la revolutie

Ar trebui sa ne asteptam, in cele din urma, la un al treilea plan care sa faca legatura intre real si fantastic, dupa lectia stiuta a lui Todorov, intretinind incertitudinea, sabotind explicatia logica prin cea supranaturala, dar si invers. Doina Rusti alege o a treia cale, propunind un al treilea nivel de fantastic, cel textualist sau metatextual, un fantastic de ordin postmodern si pe care la noi l-a ilustrat Mircea Cartarescu in Nostalgia. Practic, in momentele de maxim ecart fantastic, autoarea mai adauga o treapta de ireal, ca si cum in mijlocul unui film de groaza, in punctul de maxima tensiune, regizorul ar mai arunca peste intreaga scena o galeata de ketchup. Cum se intimpla acest lucru? Aparitiile fantomei din moara sint dublate de prezenta fantomatica a unei pete pulsatile sau a unui buton pe care scrie Max si pe care eroina il si apasa de citeva ori. Misteriosul buton apare intr-o carte (intimplator, e vorba de Intunecare de Cezar Petrescu – n-am reusit sa-mi dau seama daca exista vreo explicatie pentru asta) sau pe o piatra si vesteste apropierea fantomei. Misterul intretinut cu grija se lamureste abia pe la sfirsitul primei parti, unde s-a vorbit foarte mult despre romane si romancieri, bloguri si site-uri gazduite de servere-fantoma (!). Aflam deci, intr-un tirziu, ca „Max“ nu e o fantoma, ci chiar un buton. Este de fapt un icon de pe un site cu doua variante ale aceluiasi roman, pe care tocmai il citim: o varianta „min“(ima) si una „max“(ima).

Demonia romanului se arata in cele din urma a fi butaforie, o lucratura a unui romancier (Florian Pavel) a carui identitate fantomatica (sa fie vorba de nepotul lui Abraham Pavel, securistul? Sa fie vorba de Securitatea insasi care, plurala fiind, nu are cap si nici circumferinta?) bintuie intreaga carte. E un punct de mare finete si de vizibila inrudire postmoderna, realizata cu o lejeritate rareori accesibila scriitorilor optzecisti. Butonul reprezinta legatura dintre personaje si lumea din afara textului, calea lor de acces catre intelepciunea finala a lui „totul este scriitura“. Dar aici intervine rafinamentul prozatoarei. Personajele nu se avinta catre suprafata cartii in care locuiesc din dorinta de a il vedea pe Dumnezeul lumii lor.

Si asta pentru ca, la Doina Rusti, autorul nu este Dumnezeu, ci un securist, nepot de securisti, un ins care stie, in mod miraculos, totul despre personajele sale, dar le povesteste viata tendentios, obligindu-le sa ia cunostinta de sine ca de un alter rau, plin de vicii, supus raului. Vazind fantoma, personajele nu aspira la o strapungere ontologica, precum la Cartarescu, ci intrevad pentru o clipa fulguranta sansa – pe care o vor rata invariabil – de a se elibera de demonia vremurilor si a autorului, de a denunta teroarea istoriei ca pe o mistificare. Postmodernismul ca indemn la revolutie! Iata o noua si surprinzatoare motivare etica a unei sensibilitati si maniere literare considerate, altfel, drept imorala. Metafora conditiei umane ca identitate scripturala se transforma intr-o metafora a autorului ca securist al propriilor personaje.

Nu pot decit sa salut aparitia unui astfel de roman in literatura noastra si sa astept cu nadejde urmatoarele realizari fictionale ale unei autoare de cursa lunga.

Doina Rusti, Fantoma din moara, 
colectia „Ego. Proza“, 
Editura Polirom, 2008

inapoi