|
|
|
|
|
|
|
|
| Doina Ruşti | Patru bărbaţi plus Aurelius | Cămaşa în carouri | Lizoanca | Fantoma din moară | Zogru | Omuleţul roşu |
Arta literaturii
"... esenţa literaturii constă tocmai în a se sustrage oricărei determinări esenţiale, oricărei afirmări care să o stabilizeze sau chiar să o realizeze; ea nu este niciodată aici, ea trebuie mereu găsită, sau reinventată. Nu este nici măcar vreodată sigur că cuvântul literatură, cuvântul artă corespund unui lucru real, posibil sau important." (Maurice Blanchot - Spaţiul literar, Ed. Univers, 1980, p. 280)
."Excluzând cazul autorului pervers care s-ar crampona ţâfnos zicând: nu m-am gândit nicidecum să spun aşa ceva, deci lectura dumitale-i nepermisă , rămân două posibilităţi. Una, ca autorul să conceandă: Nu voiam să spun asta, dar trebuie să admit că textul o spune şi îi mulţumesc cititorului care m-a făcut să devin conştient de asta . Cealaltă, ca autorul să argumenteze: Îndependent de faptul că nu voiam să spun asta, cred că un cititor rezonabil n-ar trebui să accepte o interpretare de acest fel, pentru că sună prea puţin economic, şi nu mi se pare că textul o susţine ." (Umberto Eco - Limitele interpretării, Ed. pontica, 1996, p. 129)
Naraţiunea
Naraţiunea dezvoltă sau condensează o povestire primă. Ea
o re-generează, nu o imită niciodată. Ceea ce este povestit nu este,
în textura sa intimă, un complex de evenimente şi de roluri organizate
după legi care i sunt străine, ci o altă povestire care a pus deja sub
forma de rol, a înrolat ţesătura narabilului.
(Claude Bremond - Logica povestirii, Editura Univers, 1981, p. 401)
"Dar o frază este şi o dramaturgie a sensului, chiar din mai multe puncte de vedere. Fraza nu e o conţinătoare de reprezentări, dată dinainte. Dezvoltarea sa în spaţiu-timp constituie scena discursului: să înţelegem prin aceasta că fraza îşi deschide - o dată cu dezvoltarea sa - locul reprezentativ necesar şi că, deopotrivă, joacă în locul respectiv pe o dinamică spaţio-temporală a reprezentărilor. Dispunerea constituienţilor frazei nu e doar lizibilă conform relaţiilor de ordine prescrise de ierarhia lingvistică." (Laurent Jenny - Rostirea singulară, Univers, 1999, p. 178)
Literatura veche
"A tăia latura religioasă din istoria literaturii româneşti înseamnă a renunţa la cunoaşterea trăsăturii celei mai caracteristice din cultura noastră veche şi una din feţele ei de glorie." (N. Cartojan - Istoria literaturii române vechi, Cartojan, Nicolae - Istoria literaturii române vechi, Minerva, 1980, p.225)
"În această atmosferă în care învăţămîntul, pornit din curtea mănăstirilor, era dat de cler, s-a format sufletul românesc cu o puternică notă de religiozitate, pe care o găsim vibrînd pînă şi în filele vechilor cronicilor. Prestigiul pe care-l dobîndiseră mănăstirile era aşa de mare, încât domni şi boieri se întreceau să le înzestreze cu sate şi moşii, cu mori şi prisăci şi cu sălaşe de robi. Între zidurile acestor lăcaşuri de asistenţă şi rugă, de cultură şi de artă, şi-au căutat în anii bătrîneţii, pacea, în pregătirea pentru viaţa viitoare, membri ai familiilor domnitoare şi fruntaşi ai marii boierimi, precum: marele logofăt al lui Mircea cel Bătrîn, Filos; mama lui Ştefan cel Mare, Oltea Doamna; mama lui Mihai Viteazul, Theofana; Nistor şi soţia sa Mitrofana, părinţii marelui cronicar Grigore Ureche; marele logofăt al lui Nicolae Mavrocordat, cronicarul Radu Popescu, şi mulţi alţii.". (N. Cartojan - Istoria literaturii române vechi, ed. cit., p.43)
Spiritul care patronează modelele de comportare propuse este profund îndatorat unei tradiţii - care nu era numai a Răsăritului, fireşte, dar fusese mult potenţată în acest spaţiu religios - ce fixa o opoziţie ireductibilă între moşia pămîntească şi cea ceriurească , bună şi dorită . (Dan Horia Mazilu - Recitind literatura română veche, I, Ed. Universităţii Bucureşti, 1994, p. 379)
Scriitorii grupaţi la Bucureşti, în preajma curţii marelui patron cultural , care a fost voievodul Constantin Brîncoveanu, zidesc imaginea bunului principe, a conducătorului luminat, propunînd-o semenilor ca pe un factor omogenizator, ca pe un element de unire naţională într-un timp al distorsiunilor (Radu Greceanu scrie, la fel ca Miron Costin: într-aceste cumplite şi peste tot turburate vremi ) şi pe un spaţiu mereu agresat, năpădit cu tot felul de lumescul rău şi nevoi, ca şi alte ţări călcate şi pustiite de stricăcioasele oştiri ce vedem şi auzim. (Dan Horia Mazilu - Recitind literatura română veche, ed. cit., p. 318)
Basmul
"Basmul ţine de ciclul încercărilor grele, în care eroul trebuie să îndeplinească isprăvi extraordinare a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare." (Jean Boutie re - Viaţa şi opera lui Ion Creangă, Ed. Junimea, 1976, p. 154)
Naraţiunea
Primul şi cel mai vechi scenariu epic aparţine mitului, "istorie adevărată", sacră, relatare a unui eveniment săvârşit în timp primordial, fabulos, al începuturilor, de către fiinţe supranaturale. Mitul povesteşte ce s-a întâmplat ab origine, începutul unei existenţe, creaţia. De unde şi caracterul indiscutabil, absolut, al adevărului mitic: "Aşa era pe vremea aceea", cum spun şi basmele noastre cu "a fost odată ca niciodată". Mitul este povestea unui adevăr ancestral, fabulos, irepetabil, în care trebuie să crezi, întrucît constituie o revelaţie, dezvăluirea unei realităţi esenţiale. (Adrian Marino - Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, 1973, I, p. 582)
Sadoveanu
Autorul învecheşte evenimentele şi le idealizează totodată. Moldova lui seamănă prin abundenţă cu aceea din Descrierea lui Cantemir. Autorul devine astfel contemporan cu eroii săi povestitori. Vocea anonimă care înfăţişează obiceiurile de la Han, la începutul cărţii, este a autorului ("Trebuie să ştiţi dumneavoastră..."). El a auzit, într-o toamnă, poveştile. (N. Manolescu - Sadoveanu sau Utopia cărţii, Ed. Eminescu, 1976, p. 107)
Operă unică, alcătuită
dintr-o serie epică de nouă istorisiri, compusă după modelul oriental
al marilor cicluri, dar traducând (cel puţin ca termen de referinţă)
şi experienţa povestirii medievale occidentale, Hanu-Ancuţei este o
epopee, nu printr-o monumentalitate exterioară, nu ca reprezentare a unor
straturi (totalitate), ci prin realizarea sublimului, atribut esenţial
al viziunii epoeice. ( Ion Vlad - Povestirea. destinul unei
structuri epice, Ed. Minerva, 1972, p. 91-92)
Omul însuşi personifică în chipul cel mai izbitor opera: voinic, trup mare, cap voluminos, gesturi cumpănite de oier, vorbirea îmbelşugată, dar prudentă şi monologică, ocolind disputa; însă lăsarea în jos a gurii, zâmbetul împietrit al feţii aduc pe faţă o nepăsare felină; ochii nelămuriţi, reci, venind de departe şi trecând peste prezent sunt ai unei rase necunoscute. (G. Călinescu - Istoria..., Ed. Minerva, 1984, p. 631)
Visul flăcăului rezumă simbolic nu numai experienţa unei vieţi de om, ci o întreagă experienţă istorică, tinzând să ilustreze netemeinicia, caracterul iluzoriu al averilor şi al măririi lumeşti. (Dumitru Micu - Scurtă istorie a literaturii române, Ed. Iriana, 1994)
Galaction. Destinul lui Stoicea [...] ne trimite spre itinerariile basmelor (un fel de epos al "rătăcirii" labirintice a eroilor). Alternanţa de real şi fantastic, cu schimmbarea şi modificarea teritoriilor, este calitatea supremă, poate, a povestirii lui Gala Galaction, adăugându-şi o excepţională concentrare narativă, propulsând sensuri şi zone noi prin sugestii şi referinţe ale imaginaţiei. Mitul precum şi ntura sa semnificativă, semnele coasociate acestuia, ne obligă să consemnăm una dintre povestirile cele mai interesante prin funcţionalitatea fantasticului. Integrat unei structuri complexe, fantasticul, la rândul său, dinamizează compoziţia (visul lui Stoicea despre Tecla), o extinde ca straturi. (Ion Vlad - Povestirea. Destinul unei structuri epice, Ed. Minerva, 1972, p. 84)
"Consecinţele literare ale istorismului au fost mari. Ele au dus la dezvoltarea amplă a genurilor şi speciilor istorice. A cunoscut astfel o abundenţă execepţională romanul istoricic prin Scott, Hugo, Vigny, Manzoni, nuvela istorică prin Kleist, Puşkin sau Negruzzi, drama istorică prin Hugo, Manzoni, Puşhin, Alecsandri sau Hasdeu. Li se adaugă apoi poemul istoric şi sociogonic.".. (Al. Dima - Romantismul european în trăsăturile lui dominante, în vol. Dezbateri critice, Ed. Eminescu, p. 117)
Negruzzi. Pe când palatul domnesc era considerat ca un soi de templu, iar domnul ca un soi de Buda nefailibil, C. Negruzzi avea curajul a scoatte la lumină imaginea cruntă a lui Alexandru Lăpuşneanul şi a spune boierilor un mare adevăr: "Poporul e mai puternic decât boierimea!"
"Proşti dar mulţi!" răspunde Lăpuşneanul vornicului Moţoc, în scena măcelului din palat, atunci când poporul adunat la poarta curţii striga: "Capul lui Moţoc vrem!" Acel răspuns al domnitorului: "Proşti dar mulţi!" cuprindea în trei cuvinte o adevărată revoluţie socială. Prin urmare, nuvela istorică fu rău văzută la palat, rău primită de boieri; însă ea îşi dobândi pe loc rangul cel mai înalt în literatura română şi va rămâne ttotdeauna un model perfect de stil, de limbă frumoasă, de creaţie dramatică şi de o necontestată originalitate. (Vasile Alecsandri - Constantin Negruzzi. Introducere la scrierile lui, în vol. File de istorie literară, Ed. Albatros. 1972, p. 26)
Sunt în nuvela lui Negruzzi şi câteva tablouri, câteva descrieri, cum ar fi aceea a măcelăririi boierilor. Dar şi aici scriitorul nu intervine pentru "a spune", ci pentru a ne "arăta", nu pentru a a fi"ascultat", ci pentru a ne face să "vedem". (Tudor Vianu - Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, 1973, p. 50.) O expresie a individualismului romantic e şi cultivarea temelor fantastice, cu forme şi aspecte felurite. Ne întâmpină asfel fantasticul de natură folclorică, mânuit cu mâiestrie de un Tieck sau Chamisso, de un Puşkin sau Eminescu. E apoi fantasticul psihologic, care pătrunde până în subconştient, în substraturile obscure ale spiritului, referindu-se uneori chiar şi la straturile patologice, ca de pildă, în formele terifiante ale fantasticului la Coleridge, Hoffmann sau Poe. se iveşte de asemenea fantasticul demonic, aşa cum e ilustrat în opera lui Byron, Hugo, Lermontov, Madach, Eminescu. (Al. Dima - Dezbateri critice, Ed. Eminescu, p.117)
Fantastic
Emoţia fantasticului, spre deosebire de a poeticului, , exprimă o stare de confuzie, turburare, mai precis de criză cu nuanţe dispuse pe o scară gradată, de la simpla nelinişte la paroxismul spaimei. În aspectele sale inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de inceritudine, de presimţire a unei posibile răsturnări de situaţie. Prezenţa sa deconcertează, subliniază o certitudine, de foarte multe ori este zguduită certitudinea însăşi. În această împrejurare, ceea ce ne invadează este senzaţia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii potenţiale, iminente. Încă un pas şi ceea ce ne stăpâneşte este frica, spaima, teroarea. (Adrian Marino - Dicţionar de idei literare, articolul Fantasticul, Ed. Eminescu, 1973, p. 661).
Eminescu Călătoria
lui Dionis este numai un vis, o reminiscenţă a momentelor concrete prin
care a trecut eul absolut al eroului. De altfel, călătoria în lună
este nu atât o ilustrare a apriorităţii spaţiului (pentru eul metafizic),
ci o ieşire din contingent. În lună, adică în absolut, după ce-şi
lăsase jos umbra, adică o aparenţă pentru ochiul finit, Dionis îşi
dă seama de mecanica universului, care e gândire. Acolo tot ce gândeşte
un prototip, gândesc prestabilit toţi
archaeii, şi înfăptuirea vine în chip necesar. Din împrejurarea că
fiecărui gând al său îi urmează realizarea, ceea ce văzând, lucrurile
de acolo din absolut, e foarte firesc, deoarece gândirea individului metafizic
este o ipostază a gândirii divine
necesar creatoare, Dionis trage încheierea îndrăzneaţă că ar fi chiar
el Dumnezeu. Atunci cade prăbuşit din cer, fiindcă făcuse păcatul
lui satan şi confundase participarea la Tot cu atotputernicia divină.
(G. Călinescu - Opera lui Mihai Eminescu, Ed.
Minerva, 1985, vol. I, p. 251)
Sfinţenia lunii concentrează întreaga sacralitate ambiguă a haosului, întrucât este, în egală măsură, întruparea demonismului astral. Dualitatea naturii ei emană magia adâncă ce suscită marea pustiurilor, a cerului şi a mării. Iar globul ei hipnotic reprezintă, în fapt, ochiul lui Thanatos deschis asupra firiii, întrucât numai în sterila puritate a luminii selenare se poate împlini blânda alchimie a morţii, metamorfoza lui Hypnos în Thanatos. (Cornel Mihai Ionescu - Palimpseste, Ed. C. R., 1979, p. 61)
Simbolismul îngerului
...putem afirma că arhetipul profund al reveriei zborului nu e pasărea-animal, ci îngerul, şi că orice înălţare, fiind esenţialmente angelică, e izomorfă unei purificări (Gilbert Durand - Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, 1977, p. 163)
Caragiale Hanul şi culorile toamnei - în reprezentări vizuale cu impresionantă difuziune - dar mai ales compunerea, prin referinţe remarcabile aflate în sistemul semnelor, a unei atmosfere, decid calităţile povestirii La hanul lui Mânjoală. A produce atmosferă poate însemna un constituient activ, un substitut al straturilor analitice, inimaginabile în povestire. (Ion Vlad - Povestirea..., Ed. Minerva, 1972, p. 68)
Vraja Arhipeleagului cosmopolit, ce lucra în substtraturile fiinţei sale spirituale, se trădează în cele două nuvele inspirate din moravurile levantine şi de Bucureştii fanarioţilor, Pastramă trufanda şi Kir Ianulea (ambele din 1909), şi care, cu toate că sunt "imitaţii" după modele vechi, denotă prin densa şi via atmosferă ce le învăluie, forţa creatoare a unui artist desăvârşit. Ele sunt în contrast stilistic cu nuvelele anterioare, La hanul lui Mânjoală şi În vreme de război (ambele din 1898), care s-ar putea suvbsuma, tot ca atmosferă, nuvelisticii Europei răsăritene şi centrale (ilustrată şi de Creangă şi de Sadovenau), în care senzualitatea şi insolitul şi-au găsit un prototip prin povestirile galiţiene ale lui Sacher-Masoch. (Ion Negoiţescu - Istoria..., Ed. Minerva, 1991, p.118-119)
Magia este un accident impresionant, fireşte, care tulbură profund pe erou, îl scoate pentru un timp din ritmul lui obişnuit de viaţă, zvârlindu-l într-o aventură neaşteptată.
Tânărul care se ducea să se însoare cu fata polcovnicului Iordache face un popas la hanul Mânjoloaiei. Emanaţia senzuală a hangiţei se complică prin elemente exterioare; obsesia ispitei se prelungeşte pe planul fantastic cu potriviri ale hazardului, în care prezenţa diavolului se întrupează într-un cotoi şi un ied. (Pompiliu Constantinescu -Scrieri, Editura pentru literatură, 1967, vol. II., p. 158)
Slavici Claritatea fiind ţinta pe care o urmăreşte mai adesea, Slavici va întrebuinţa de preferinţă cuvântul general, repetându-l ori de câte ori va fi nevoie, chiar înlăuntrul aceloraşi fraze, fără să se lase stânjenit de ucigătoarea monotonie care rezultă. (Tudor Vianu - Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, 1973, p. 116)
În ce-l priveşte pe Ghiţă, el se arată de la început un om deosebit de ceilalţi, hotărât să forşţeze limitele unei vieţi placide, a unei fericiri în liniştea colibei, după sfatul bătrânei lui soacre. [...] Ghiţă este un om de acţiune, animat de spiritul aventurii, incapabil să se resemneze într-o existenţă vegetativă. (I. Cheie-Pantea - Slavici şi vocaţia tragicului, în vol. Palingeneza valorilor, Ed. Facla, 1982, p. 50)
Slavici n-are nimic din spiritul de înfrumuseţare a vieţii rurale, atribuit mai târziu semănătoriştilor. Ţăranii lui observaţi fără cea mai mică părtinire, după metodul de mai târziu al lui Rebreanu, sunt egoişti, avari, îndărătnici, duşmănoşi şi totodată iertători şi buni, adică cu acel amestec de bine şi de rău ce se află la oamenii adevăraţi. Atâta vreme cât autorul rămâne în marginile experienţei sale, ochiul lui e de o rară ascuţime în zugrăvire eroilor, care toţi trăiesc cu o vigoare extraordinară. (G. Călinescu - Istoria literaturii..., Ed. Minerva, 1984, p. 511)
Foarte adesea, personajele lui Slavici acţionează contra hotărârii lor iniţiale: ele hotărăsc într-un fel şi acţionează într-altul. Când hotărârea întârzie, treptele întârzierii sunt surprinse de autor nu numai cu perseverenţă, ci cu fineţe: presărat din belşug cu astfel de secvenţe în cumpănă, cu tot atâtea etape ale unei dialectici filigrane şi imnanente, ttextul vibrează de o viaţă proprie, , cvasiinconştientă. Ca şi cum autorul ar izbuti doar cu greu, după un minuţios efort, să aservească personajele necesităţii lui de demonstraţie epică, demonstraţie tottodată morală. Acolo unde metoda şovăielii şi amânării, funcţionează din plin, tendinţa morală se topeşte în textt, şi, în realismul ei puternic, naraţiunea capătă virtuţile unei parabole. (Ion Negoiţescu - Istoria literaturii române, Ed. Minerva, 1991, p. 115)
Rebreanu Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă; în faţa ogorului aurit de spice e cuprins de beţia unei înalte emoţii şi vrea să-l aibă cu orice preţ. (Eugen Lovinescu - Scrieri 1, Editura pentru Literatură, 1969, p. 364)
Valabile în câmpul absolut al ficţiunii, multe aspecte ale romanulul sunt interesante şi istoriceşte. Nici un scriitor al Ardealului n-a zugrăvit cu mai deplină nepărtinire incertitudinea din sufletele românilor de peste munţi din epoca imperiului. Acest realism e mai patriotic decât toate tiradele, fiindcă incertitudinea arată puterea termenului naţional. Herdelea ar putea fi un bun cetăţean austriac, liniştit. El este însă muncit de gânduri, ruşinat. Onoarea, instinctul îi spun să fie patriot român, adică martir. Simţul de conservare familială, datele politice imediate îl îndeamnă la cuminţenie. Cum s-ar putea pretinde lui Herdelea să bănuiască prăbuşirea imperiului şi să ia o atitudine pe care statul român însuşi n-o ia? De aici chinul lui sufletesc, duplicitatea umilă, imprudenţele naţionaliste şi micile tranzacţii renegate. (G. Călinescu - Istoria..., p. 733)
. ... atunci când E.
Lovinescu afirmă: "Lucrarea d-lui Rebreanu participă şi ea la această
sforţare de a lărgi cadrele romanului modern până la epopee, când,
după el, G. Călinescu arată că"Ion este epopeea, mai degrabă decât
romanul, care consacră pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric", ei
nu fac decât să atribuie romanului
lui Liviu rebrenu mişcarea epopeică a tuturor romnelor ţărăneşti.
Dar, caracterul particular al geniului său nu poate fi pus în lumină
subsumându-l unei categorii atât de largi. Astfel, reluând ideea lui
Lovinescu şi Călinescu, N. Manolescu are
perfectă dreptate: "În Ion mişcarea epopeică, rituală, era aceea care-i
determină adâncimea, nu prpriu-zis observaţia, Rebreanu fiind un mare
creator tocmai prin intuiţia ritmului etern al existenţei satului". Există
într-adevăr în acest roman [...] planul
unei eterne condiţii umane, din care derivă şi în care se pierd mişcările
temporale urmărite de romancier în cartea sa. Prin această structură
cvasi-epopeică, romanul lui Rebreanu se înrudeşte cu toate romanele
unui spaţiu atemporal rural. Prin ce se deosebeşte
de ele este, însă, o altă întrebare care aşteaptă un alt răspuns.
Vom spune doar atât: prin ceva ce nu aparţine universului arhaic epopeic,
ci este tipic romanului contemporan, printr-o construcţie a edificiului
romanesc care ascunde în temelii fantasme,
obsesii, zăcăminte, mitico-arhetipale, sub o calculată obiectivitate
a zidirii şi, mai ales, prin existenţa uni suflu tragic infuz în substanţa
romanescă" (Nicolae Balotă - De la Ion la
Ioanide, Ed. Eminescu, 1974, p.p. 33-34)
Romanul
Mai presus de toate, romanul
rămâne, însă, istorie, un narator, protagonişti, structuri numeroase,
polifonie sau simultaneitate epică, meditaţie meditaţie şi discurs
estetic şi, repet, eveniment care-şi pretinde realitatea. Dacă sintagma
poveştii/povestirii poate fi "a fost
odată", romanul este nu doar promisiunea ci însăşi istoria "jucată".
(Ion Vlad - Lectura romanului, Ed. Dacia, 1983, p. 6)
Călinescu D. Călinescu nu s-a preocupat, în Enigma Otiliei, de nici o teorie la modă asupra romanului, de nici o tehnică pretenţioasă şi cu veleităţi de sincronizare. A procedat clasic, după metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienţii comune, fixând în nişte cadre sociale bine precizate o frescă din viaţa burgheziei bucureştene. Nimic livresc, nimic inventat în atmosfera în care personagiile evoluează; [...] Dacă poate fi vorba de un procedeu evident, în romanul acesta, el se reduce la existenţa tânărului Felix, martor şi actor în toate întâmplările aproape, care alcătuiesc romanul câtorva familii şi construiesc temperamentul câtorva tipuri. Studentul sentimental Felix Sima primeşte o magistrală lecţie de viaţă, cu riscul dezamăgirilor, dar şi cu avantajul de a deveni lucid, observând atâtea realităţi tragice sau comice. Romanul este astfel centrat pe mobila psihologie a unui adolescent în plină criză de creştere şi de formare a personalităţii. [...] D. Călinescu nu insistă asupra formaţie lui intelectuale decât în măsura în care e nevoie să-i definească aspiraţiile şi categoria inteligenţii. Viaţa nu se-nvaţă din cărţi, şi Felix are ocazia s-o constate zi cu zi; bătrânul Costache e un ascuns om de afaceri (ca orice veritabil avar) şi capitalizează banii din pasiunea de a strânge. Singur, cu o fată vitregă, Otilia, pe care n-a adoptat-o, deşi nu e lipsit de o reală afecţiune pentru ea, bătrânul e cuprins de un dublu egoism, pe măsura înaintării în vârstă. Pe de-o parte, patima banului; pe de alta iluzia că viaţa lui se va prelungi indefinit; avertizat de o uşoară paralizie, începe să se gândească sub influenţa unui prieten, Pascalopol, la asigurarea viitorului Otiliei; luptele între speranţa lui de a se însănătoşi, egoismul de a nu se deposeda de avere, iniţiativele şi reticenţele de a pune o sumă pe numele fete şi rezistenţa tenace la toate asalturile de a fi spoliat de soră-să, Aglae [...], fac din existenţa lui, îndeobşte ştearsă, monotonă, a unui avar, o tragedie atât de umană. Zgârcitul Costache nu e un monstru, ci expresia unei psihologii nefericite. În jurul lui foiesc egoismele şi mai aprige ale moştenitorilor. [...]
Egoismul în declin al
avarului asediat de rapacitatea moştenitorilor surprinde, într-o compoziţie
amplă, meschinăria, durerea, cinismul a două celule sociale,
cum ar spune Bourget, gata să se anuleze una pe alta. Cât de puerilă
şi de romantică, de exterioară este avariţia lui Hagi-Tudose al lui
Delavrancea faţă de spectacolul sobru, uman, de un tragic sinistru din
romanul d-lui Călinescu! Şi cât de amplificată este lupta aceasta epică
în jurul moştenirii, prin participarea lui Stănică, tip jovial, de
escroc sentimental, de intermediar
interlop şi de intrigant pe mai multe fronturi, avocat fără procese,
om de afaceri suspecte, arivist aprig, fără scrupule. Colportor de veşti
imaginare, născocite din interes şi din ambiţia de a fi informat, măsluitor
de situaţii şi profitor de pe urma
tuturora, Stănică se aşază în galeria profitorilor caragialieni şi
e plămădit din pasta lui Pirgu din Craii de Curtea-Veche.
[...]De o construcţie sigură, cu o intuiţie
socială şi psihologică de solid realism, de un adevăr sufletesc adânc
şi de nuanţe sufleteşti revelatoare - Enigma Otiliei se clasează printre
operele de întâia mână ale epicii noastre urbane."(Pompiliu
Constantinescu - Studii şi cronici literare,
Ed. Albatros, 1974, p. 240-245)
În structura clasicistă a tipologiei la G. Călinescu personajele au trăsături de caracter predominante. Se poate demonstra că eroii din Enigma Otiliei sau Bietul Ioanide sunt figuri din teatrul lui Moličre, introduse în decorul polivalent al romanului modern. Ca o curiozitate, într-un personaj călinescian poate fi recunoscută fuziunea a două caractere moliereşti: Stănică Raţiu ilustrează ipocrizia lui Tartuffe, dar şi vicleniile lui Scapin; moş Costache este Avarul şi totodată Bolnavul închipuit, în sfârşit, Ioanide contopeşte pe Alceste-Mizantropul cu Don Juan. (S. Damian - Intrarea în castel, Ed. C.R.,1970, p.194)
Enigma Otiliei devine, aşadar o desăvârşită comedie molierească tratată cu mijloacele narative ale realismului. (S. Damian - G. Călinescu - romancier. Eseu despre măştile jocului, Ed. Minerva, 1971, p. 257)
Tipul de farsă pe care îl cultivă G. Călinescu, este cel al înţepenirii. În toate romanele, autorul examinează cu precădere formele de inerţie, organisme sociale în stagnare. Repetiţia e un indiciu că undeva s-a ajuns la o încremenire şi nimic nu mai poate întrerupe uniformitatea. (S. Damian - G. Călinescu - romancier. Eseu despre măştile jocului, Ed. Minerva, 1971, p. 300)
Pe autorul Enigmei Otiliei îl obsedează ideea paternităţii. Literatura lui se ordonează astfel în jurul acestei scheme universale, căreia un spirit speculativ ca al lui Călinescu n-a obosit să-i găsească nenumărate semnificaţii. Paternitatea e, de pildă, expresia nemijlocită a însuşi principiului creator; prin zămislirea de urmaşi se perpetuiază viaţa şi capătă sens o filozofie a biologicului. Totodată paternitatea presupune un întreg sistem etic, al răspunderii conţinute în calitatea de tată şi în cea de fiu. (Ov. Crohmălniceanu - Literatura română între cele două războaie mondiale, Ed. Minerva, 1972, vol.I, p. 549.)
În fiecare din romanele lui Călinescu există capitole în care eroii adunaţi la un loc oferă un spectacol de Grand Guignol păpuşeresc. De obicei, la începutul romanelor, un mare număr al principalilor protagonişti sunt prezentaţi (în Casa cu molii din Cartea nunţii, la jocul de cărţi vesperal din casa lui Moş Costache în Enigma Otiliei, la ceaiul lui Saferian Manigomian, în Bietul Ioanide, la înmormântarea Caty-ei Zănoagă în Scrinul negru) ca pe o scenă a unui teatru de marionete. Se stabilesc stereotipiile, gesturile şi formulele-rutiniere, Aglae îşi azvârle pentru prima oară (în economia cărţii) săgeţile înveninate, Gaittany îşi manifestă elocvent primele entuziasme. Mecanismele pasiunilor nu se dereglează decât atunci când altele le iau locul. De obicei, consecvenţa personajelor este atât de mare, încăpăţânarea lor în a se repeta atât de tenace încât inerţia lor (ca şi aceea a marionetelor) stârneşte râsul... ( Nicolae Balotă - De la Ion la Ioanide, Ed.Eminescu, 1974, p.434)
Cultivarea pe diferite planuri a grotescului, dizolarea tragicului şi convertirea lui în farsă, practicarea jocului cu măşti, observarea unui angrenaj comic-mecanic al comportamentelor, a unei psihologii a anchilozei, a maniei, reprezentarea ca într-un bâlci - a paiaţelor, a marionetelor, în adevărate spectacole de pantomimă, din care nu lipseşte gesticulaţia convenţională şi caricatura ei - extravaganţele, frenezia, oribilul, sinistrul, senzaţionalul, hiperbolicul, totul privit cu ironia spectatorului avertizat, răsturnat cu plăcerea unui amator de şotii, ce savurează bufoneriile, burlescul, parodia, caragheoslâcurile de tot felul, lipsa de problematizare moral-spirituală, de pogorâre în abisuri, în coclaurile tenebroase ale inconştientului, lipsa patosului, a pitorescului, însă practicarea nu fără umor a ocultismelor de tot soiul, complacerea în imaginea experienţelor erotice, dar fără vreo perversitate închipuirii, eliminarea implicaţiilor etice, din ţesătura unei povestiri în care jocul artistic privilegiază esteticul, dar şi un etos latent al creaţiei, toate acestea constituie aspectele, dimensiunile şi momentele diverse ale satiricon-ului călinescian. Operă clasică în intenţia scriitorului, într-adevăr de un clasicism târziu, alexandrin. Maniera era impusă de reprezentarea unei lumi în disoluţie, cum alegerea temelor era impusă de o anumită structură formal-estetică. Totul - voluptatea deghizărilor, a mistificărilor, a extravaganţelor, a măştii, rafinamentul arguţiei - indică alexandrinismul geniului manierist-baroc."(ibidem, p.436)
Camil Petrescu Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care-o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele semzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I. (Camil Petrescu - Teze şi antiteze, după Marian Popa - Camil Petrescu, Ed. Albatros, 1972. p. 148)
Ca Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii la un înalt nivel principal într-o vreme când filozofic şi tehnic, romanul românesc rămăsese la stadiul primei jumătăţi a secolului XIX sau trecuse la confecţionarea unor rudimente moderniste fără acoperire teoretică serioasă. (Marian Popa - Camil Petrescu, Ed. Albatros, 1972. p149).
Ca Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război îmi pare romanul cel mai realizat al lui Camil Petrescu, cel mai profund şi mai bogat ca experienţă "substanţială" şi totodată de o rotunjime artistică, de o compoziţie riguroasă şi un stil perfect în aparenta lor simplitate, ceea ce dovedeşte, în ciuda recomandărilor de anticompoziţie şi antistil ale autorului [...] că el avea simţul formei solidar şi congenital cu substanţa, aşa cum un organizm viguros îşi găseşte alcătuuirea necesară nu prin intervenţia exterioară a chirurgiei estetice, ci prin buna funcţionare a secreţiilor interne. (Al Paleologu - Spiritul şi litera, Ed. Eminescu, 1970, p. 140)
Ca Eroii lui Camil Petrescu au toţi repeziciunea discursului şi tonul acela tipic de iritaţie care sunt ale autorului însuşi în scris, încât toţi sub felurite veşminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana întâi. Stilul lui Camil Petrescu zugrăveşte prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă şi analizează. [...] Tot scrisul lui Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv, care n-a gustat existenţa din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire, cu pasiune numai de colecţionar. (G. Călinescu - Istoria...ed. cit., p. 743)
Sunt unii care au văzut în partea a doua a romanului [Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război], ce n-are ce-i dreptul cu restul decât o legătură accidentală, fiind un jurnal de campanie, un documentar. Nedreptate! Aceste pagini constituie tot ce s-a scris mai subtil, mai frumos despre război în literatura noastră şi ar sta cu merit alături de pagini străine strălucite. Căci n-avem de-a face cu un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, cu un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc, asemănător cu tablourile primitivilor, narative, hilare, grave. (ibidem., op.cit. p. 745)
Ca ...d. Camil Petrescu repetă inutil, fără mijloace noi, experienţa proustiană. Ca să mă exprim în limbajul d-sale, cu toate improprietăţile analogiei, d. Camil Petrescu nu mai poate, e just, să pornească de la bicicletă, în schimb, se urcă într-un Ford uzat: cu o mascotă la motor, aportul personal al autorului român. (Eugen Ionescu - Nu, Ed. Humanitas, 1991, p. 80)
Ca Precum la Proust, Joyce
şi Simone de Beauvoir, în locul romanului povestire primează revelaţia;
un erou martor răsfrânge, ca protagonist, şi în Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război şi în Patul
lui Procust, dimensiunile unei lumi. Diferiţi
ca structură, Ştefan Gheorghidiu în cel dintâi, G. D. Ladima în cel
de-al doilea, aaprţin aceleaşi literaturi a singurătăţii, ca şi eroii
lui Camus. Ambii vor sfârşi în înfrângere, dar ideile lor păstrează
nostalgia atitudinii. (Constantin Ciopraga - Portrete
şi refecţii literare, EPL, 1967, p. 174)
Avangarda
Obiectul şi metoda agresiunii avangardiste, de diferite tipuri şi grade de violenţă, este opoziţia contestarea, cu un termen consacrat: ruptura. Avangarda introduce un moment brusc de discontinuitate, mişcarea în contratimp, dezagregarea. Spiritul său refuză adeziunea, apartenenţa, participarea. (Adrian Marino - Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, 1993, p. 181)
A Urmuz nu prezintă cazuri întâmplătoare. El descrie caractere esenţiale; naraţiunile sale vizează permanenţe în destinul eroilor săi. El nu e nuvelistul care se opreşte asupra unei întâmplări, a unui episod interesant din viaţa unui personaj, ci prezintă ceea ce face mereu acest personaj, ce este el. (Nicolae Balotă - Urmuz, Ed. Dacia, 1970, p. 42)
Absurdul
Într-o operă în care absurdul e dominant, tragicul n-are ce căuta. Tragicul autentic apare numai acolo unde valorile îşi au preţul lor absolut. Şi totuşi există o tragedie barbară a făpturilor, sau, mai exact, a antieroilor urmuzienei. Aceasta este de natura tragicului antieroilor: Don Quijote, Charlot, personajele beckettiene etc. Eşecul, catastrofa acestora este în egală măsură tragică şi grotescă. ca şi Don Quijote înălţat la cer şi trântit la pământ de aripile morii de vânt, tot astfel, făpturile lui Urmuz, se înalţă într-o pseudo-transcendenţă goală şi cad într-o cvasi-moarte, în starea letargică a cadavrului viu. (Nicolae Balotă - Romanul românesc în secolul XX, Ed. Viitorul Românesc, 1997, p. 297)
Copyright © Doina Ruşti