Doina Ruşti		Patru bărbaţi plus Aurelius	Cămaşa în carouri	Lizoanca	Fantoma din moară	Zogru	Omuleţul roşu

Scriitori români

Subiectul I (40 de puncte)
Răspunde cerinţelor de mai jos în legătură cu textul

"Atât de târziu, şi cenuşă
din sufletul meu, dintr'al tău...
Mai trec şi acum pe sub zidul cu uşă,
în mahalaua adâncă, Ticău.

O, înnecat în narcoza salcâmilor mari,
aproape-am uitat de ceasornicul vechi cu nisip
din odăiţa din zid a bătrânului nostru porcar
pe care îl poreclisem Chrysip,

deşi el era propriu-zis Garibaldi, din pricina bărbii
patriarhale, a pălăriei şi-a isteţimii
ce-o arăta în instrucţia porcilor lui nărăvaşi precum cerbii
şi imaculaţi precum serafimii...

Trăia deci în zidul în care avea o chilie
şi ceasul de care ziceam, cu nisipul, cenuşa,
şi porci peste tot, incredibil de mulţi, cam o mie,
unii imenşi, alţii mici, peste dânsul, pe stradă, căci uşa

din zid stătea veşnic deschisă...

(Mihai Ursachi - Triplu poem pentru bătrânul porcar Garibaldi)
 

1. Scrie câte un sinonim pentru fiecare dintre cuvintele: poreclit, imaculat, ceasornic, imens. 4 puncte
2. Redactează două enunţuri cu lexemul a deschide şi în fiecare dintre ele acest lexem să aibă alt sens - 4 puncte
3. Precizează doua mărci gramaticale prin care este indicat eul liric, în textul poetic dat - 4 puncte
4. Transcrie, din poezia citată, doi termeni din câmpul semantic al cuvântului ceasornic - 4 puncte
5. Explică sensul imaginii mahalaua adâncă. 4 puncte
6. Indică 4 figuri de stil în poezia de mai sus şi defineşte-le rolul stilistic - 4 puncte
7. Precizează doua trăsături ale poeziei contemporane, care se regăsesc în textul dat - 4 puncte
8. Transcrie două imagini care contribuie la definirea porcarului Garibaldi - 4 puncte
9. Rescrie ultima strofă, respectând regulile sintactice - 4 puncte
10. Comentează ultima strofa, în maximum 10 rânduri, prin evidenţierea relaţiei dintre tema poetică principală şi mijloacele artistice - 4 puncte
 

Subiectul al II - lea (10 puncte)
Te numeşti Ioana/ Ion Pop şi locuieşti în Braşov. Redactează, pe o pagina distincta a foii de examen, o scrisoare de 15-20 de rânduri, adresata prietenei tale, Gabriela, în care să descrii un peisaj de vară care te-a impresionat. În scrisoare, vei integra (indiferent de ordine şi de forma lor în context) următoarele cuvinte: flori, soare, cer, arzător, cădere, a părea. Data redactării scrisorii este 30. 08. 2007.
Nota! Este obligatorie respectarea numelor şi a datei.
Cerinţe
* Scrisoarea trebuie să conţină elementele specifice stilului epistolar; 2 puncte
* Conţinutul trebuie să fie adecvat, aşa încât descrierea să nu pară "lipită", iar cuvintele indicate să se integreze în text - 5 puncte
* Compoziţia trebuie să respecte normele de exprimare corecta, de ortografie şi de punctuaţie - 3 puncte

Subiectul al III - lea (40 de puncte)
Scrie un eseu, de 2-4 pagini, în care să prezinţi particularităţi ale romanului de tip subiectiv, referindu-te la o operă literară studiată şi urmărind reperele de mai jos:
* Prezintă şi comentează cel puţin 4 caracteristici ale romanului, ca specie literară şi ilustrează-le cu exemple din opera aleasă  - 4 puncte
* Ilustrează tipul de roman subiectiv, prin referire la construcţia narativă a roamnului ales - 4 puncte
* Defineşte şi analizează instanţele narative - 4 puncte
* Comentează construcţia personajului în relaţie cu acţiunea şi în raport cu alte personaje din roman - 4 puncte
* Analizează timpul narativ şi  semnificaţiile pe care le dezvoltă romanul - 4 puncte

20 de puncte se acordă pentru redactarea eseului, după cum urmează:
* organizarea ideilor în scris - 4 puncte;
* utilizarea limbii literare - 4 puncte;
* abilitaţi de analiza şi de argumentare - 4 puncte;
* ortografia - 3 puncte;
* punctuaţia - 3 puncte;
* aşezarea în pagina, lizibilitatea - 2 puncte.

Rezolvarea subiectelor

Subiectul I
1. Poreclit - supranumit; imaculat - pur, curat.; ceasornic - ceas, orologiu; imens - mare
2. Era un om deschis la minte. Pentru că plătise la timp, i s-au deschis toate uşile.
3. Pronumele meu din contextul sufletul meu şi desinenţa de persoană, m, din forma verbală poreclisem.
4. În câmpul semantic al cuvântului ceasornic se află: timp, ore, luni calendaristice, orar etc.
5. Sintagma mahalaua adâncă, alcătuită dintr-un obiect şi epitetul său, defineşte imaginea unui spaţiu necunoscut şi care, din această cauză, pare labirintic şi încărcat de mistere, cum ar fi că într-un banal zid se ascund turme de o mie de porci.
6. Metafora cenuşă din sufletul meu sugerează ruinarea emoţională, degradarea şi chiar moartea eului liric; epitetul adâncă individualizează spaţiul mahalalei, sugerând un univers nesfârşit; comparaţia imaculaţi precum serafimii are rolul de a crea o antiteză semantică între imaginea reală si cea poetică a porcilor, avertizând asupra imaterialităţii lor;  hiperbola din ultima strofă (integral citabilă) amplifică viziunea fabuloasă.
7. Poezia modernă renunţă la rimă şi se bazează pe incongruenţe sintactice, cum ar fi nerespectarea locului pe care îl ocupă părţile de vorbire în cadrul unei propoziţii, ori eliminarea unei părţi de vorbire. O astfel de elipsă este conţinută în primele două versuri,  ordonate într-un enunţ din care predicatul lipseşte.
8. Porcarul se individualizează prin câteva imagini descriptive: are barbă, pălărie şi este isteţ: din pricina bărbii/ patriarhale, a pălăriei şi-a isteţimii.
9. Rescrierea: Deci el [porcarul] trăia într-o chilie din zid, în care avea un ceas, despre care am spus, iar în această chilie erau nisip, cenuşă, şi peste tot mişunau incredibil de mulţi porci, cam o mie; unii erau imenşi, alţii mici şi rătăceau peste el,  pe stradă, căci uşa din zid stătea deschisă veşnic...
10. În ultima strofă, portretul porcarul care locuieşte într-o chilie dintr-un zid este amplificat prin reluarea imaginii iniţiale, a mahalalei fără sfârşit. În acest spaţiu al Ţicăului, receptarea artistică este controlată de un sentiment devorator, comparabil cu o ardere intensă, încât sufletul însuşi pare de cenuşă. Această stare consumată reprezintă şi tema poeziei. Prin urmare, în ultima strofă, imaginea porcarului, care trăieşte în zid, alături de turme de o mie de porci, se amplifică prin intermediul unei viziuni hiperbolizante: în chilia din zid încap turme pentru că în ea se află ceasornicul-clepsidră, umplut cu cenuşa unui suflet care simte realitatea ca şi cum s-ar afla sub apăsarea unei cenzuri nevăzute. Iar această realitate se traduce prin metafora porcarului pragmatic (Garibaldi) şi batjocorit (Chrysip). Nisipul, cenuşa, porcii mişunând peste tot sunt urme ale realităţii, însă această realitate măcinată nu este totuşi sterilă. Porcii sunt ca nişte îngeri, iar uşa din zid este în permanenţă deschisă, ceea ce sugerează accesul la inima realităţii şi a timpului.

Subiectul al II-lea

Braşov
30. 08. 2004

Draga mea,
 

De câteva săptămâni n-am mai apucat să-ţi răspund pentru că viaţa mea s-a modelat după programul de vacanţă. Am fost plecată zece zile în Maramureş, într-o tabără de pictură. Pot să-ţi spun că am avut parte de lucruri de neînchipuit, pentru că experienţa mea este ceva ce trebuie trăit, iar nu povestit. Totuşi, am să-ţi descriu un peisaj care mi-a captat atenţia mai multe zile şi pe care am încercat zadarnic să-l pun pe pânză. Tocmai de aceea am sa-l descriu în cuvinte: Era o vâlcea ca o lingură, peste care soarele cădea din toate părţile, iar cerul avea o nuanţă de albastru cum numai vecinătatea verdelui intens poate s-o dea. De jur împrejur se ridica pădurea, iar în marginea ei erau înfipte tufe de flori albe, care arătau ca şi cum cineva le-ar fi aranjat acolo,  la distanţe egale. Cum priveam printre copaci, vâlceaua părea elastică, palpita uşurel, ca un hamac, iar din florile albe se ridicau aburi eterici.
Desigur, am pictat alte lucruri, însă vâlceaua aceasta a rămas doar în sufletul meu şi pe această pagină care zboară spre tine.
 

Te sărut şi îţi doresc tot binele,
Ioana Pop

Subiectul al III-lea

 PATUL LUI PROCUST
 de Camil Petrescu
 1933

Specie complexă, romanul este creat pe schema narativă a epopeii, dar cu procedee specifice dintre care amintim motivaţia riguroasă, personaje amănunţit definite, voci narative diverse, registre narative variate etc. Naratorul reclădeşte lumea în amănunte şi imagini convingătoare, ceea ce face ca bună parte din naraţiune să se ocupe de atmosfera în care este plasată acţiunea. De pildă, în romanul Patul lui Procust, Camil Petrescu reconstituie spiritul epocii interbelice, pentru a justifica tema romanului, legată de idealurile unor personaje angrenate în derularea istorică: atât Fred, cât şi d-na T sunt preocupaţi de lucrurile noi: aviaţia, mobila cubistă. Or, aceasta presupune şi o atentă modelare a spaţiului romanesc în funcţie de preocupările personajelor.
 Construcţia personajului de roman este elaborată, realizată din perspectiva cât mai multor instanţe narative. Este vorba despre un portret proiectat în viziunea celorlalte personaje, care apoi este motivat auctorial, printr-o prezentare biografică şi reflectat în atitudinea eroului. Aşa de pildă, Fred Vasilescu se auto prezintă prin jurnal, dar este prezentat şi în scrisorile d-nei T ori în succintele note auctoriale.
Posibilităţile de exprimare ale personajului de roman sunt mai numeroase: monologul interior poate fi lung, reconstituirile subiective ale unor acţiuni trecute (flash-back-urile) sunt şi ele numeroase, iar dialogurile ocupă bună parte din economia romanului, în special în cel tradiţional. Reducând la minimum discursul narativ auctorial, Camil Petrescu îşi lasă personajele să vorbească (prin scrisori sau prin jurnal), adică printr-o mărturisire directă şi tocmai de aceea subiectivă.
Romanele au acţiune amplă, desfăşurată pe mai multe planuri, iar un eveniment narativ, poate fi prezentat din mai multe perspective. De exemplu, atât Ladima cât şi Fred povestesc întâlnirea lor, fiecare aducând o viziune personală asupra întâmplării.
Construcţia narativă justifică cel mai bine încadrarea acestei opere în categoria romanului de tip subiectiv. Termenul, deşi nefericit, defineşte în programele şcolare capacitatea textului de a simula o viziune particulară, voit diferită de cea pe care o înregistrează opinia publică. De asemenea, termenul se referă la registrul narativ, adeseori clădit exclusiv la persoana I, ca în cazul de faşă, când aproape toate personajele se destăinuie.
Acţiunea romanului Patul lui Procust nu mai decurge din construcţia subiectului, ca în romanul tradiţional, ci romancierul a conceput-o ca pe o evadare din matricea auctorială. Schimbarea rolurilor precum şi a raporturilor narator-personaj ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiinţei pure. Drama confruntării cu adevărul, ca temă dominantă a romanului, este trăită cu luciditate de către Fred Vasilescu, al cărui jurnal ocupă, aproape în întregime, spaţiul epic al romanului. Dacă iniţial personajul acceptă jocul mărturisirii la rugămintea unui prieten scriitor, mai târziu destăinuirea sa devine un mod de eliberare şi de cunoaştere prin raportarea la celălalt, deloc diminuată, şi mai ales armonioasă căci, aşa după cum spune personajul însuşi, bucuria scrisului e mai tare ca heroina însăşi. În ideea că Fred reconstituie, precum Hamlet, schema adevărului general, trebuie observat că el parcurge treptele cunoaşterii de la instinctual la raţional, întocmai cum a şi fost îndrumat să scrie: ceea ce a simţit, ceea ce a gândit ...
Construcţia epică este determinată de un principiu scriitoricesc clar, expus în notele auctoriale ale romanului: un scriitor este un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat ...
 Această construcţie determină şi registre variate, căci romanul adoptă stilul confesiv al jurnalului, stilul epistolar şi notaţia succintă a autorului.
Instanţele narative sunt şi ele situate în ipostaze noi. Fred, personajul principal, este şi naratorul cel mai important, jurnalul său, pe lângă faptul că ocupă bună parte a romanului, este şi cel care analizează temele principale ale scriiturii. Scrisorile doamnei T. şi ale lui Ladima completează subiectul din alte perspective, iar autorul însuşi, în rol de personaj, adaugă amănunte epice aşezate intenţionat în subsolul paginii, cu indicaţia că nu sunt obligatoriu de citit. Evadarea autorului din rolul său tradiţional de instanţă de control, constituie o noutate absolută în literatura română. Nu există un narator de ordine, care să sintetizeze informaţia unor voci narative secundare, ci toate personajele povestesc, lăsând în mod evident cititorului rolul de a alege perspectiva narativă. Discursul personajelor ţine locul discursului auctorial, dar nu se confundă cu acesta, iar autorul se află în afara naraţiunii (in off), rezervându-şi rolul de spectator implicat.
Personajul. În romanul modern personajele sunt simbolice şi au o complexitate conferită în special de analiza psihologică. Din perspectiva deschisă de condiţia lui de narator, FRED VASILESCU devine personajul-cheie, el se află în raport direct cu drama hamletiană şi de aceea trebuie cercetat în relaţie cu cele două modele axiomatice propuse de către autor încă de la începutul romanului: Hamlet şi Don Quijote. Preocupat de drama shakespeariană, Camil Petrescu o consideră dramă absolută, o dramă a lucidităţii . În paginile romanului scriitorul îl asociază pe Fred cu Hamlet, iar pe Ladima îl compară cu Don Quijote. Nu insistă pe aceste comparaţii, dar codifică matricea tipologică în consens cu modelele universale ale libertăţii. Hamlet descoperă zădărnicia fiinţei, căutând libertatea în restabilirea adevărului, iar Cavalerul Tristei Figuri se refugiază într-o realitate sublimată.
Fred Vasilescu evoluează în sens hamletian pentru că şi el deţine un adevăr pe care nu-l poate comunica; confruntarea cu sine este declanşată prin descoperirea unei legături cu un individ care îi este pe măsură, ceea ce va determina obiectivarea limitei. Evoluţia sa se desfăşoară de la instinctual la raţional, iar treapta metafizică a cunoaşterii începe în  momentul re-trăirii în spaţiul jurnalului. Mărturisirea scrisă pentru autor, cu deplină sinceritate, echivalează cu o spovedanie mistică, dar şi cu un act terapeutic. Timpul şi spaţiul reconstituirii sunt direct legate de universul lui instinctual, invadat, însă de povestea halucinantă din scrisorile lui Ladima.
Fred Vasilescu este un însingurat care poartă în sine sentimentul prăbuşirii. Din acest motiv, confesiunea se defineşte în raport cu imaginea obsedantă a după-amiezei de august, simbol ce se află fixat în  spaţiul instinctelor nerevelate. Este vorba despre o cădere a personajului în subterana propriei fiinţe. Pentru Fred existenţa fără d-na T. este de nesuportat. După ce descoperă că legătura lor devine paroxistică şi distructivă face din retragerea lui o chestiune de onoare. În incapacitatea de a avea o discuţie deschisă cu d-na T., Fred se învăluie în mister, trăieşte prins între două perspective ucigătoare: abandonat unei iubiri distructive ori nefericit fără iubire.
Predilecţia lui Fred Vasilescu spre analiza exhaustivă, revine ca un lait-motiv de-a lungul întregii confesiuni şi se manifestă maladiv la nivelul simţurilor şi al trăirilor supuse unui permanent control - adică tocmai în sfera cumplitei întâmplări (care m-a făcut să citesc atât şi să caut explicaţii), după cum spune el. Personajul are capacitatea de a-şi intui rolul, adăposteşte în sine premoniţia şi înlătură instinctiv deznodământul pentru că se află în continuă stare de alarmă, observând, cercetând cu maximă încordare. Pasajul în care vorbeşte despre exasperarea d-nei T. deconspiră un astfel de personaj în care luciditatea şi hipersensibilitatea s-au întâlnit. Observaţiile sunt consemnate aproape în termeni medicali; Fred ia act de starea anormală, de ticul nervos, de fixitatea privirii ca de expresii ale patologicului tulburării d-nei T.
Dar, dincolo de nefericirea unei iubiri distructive, prin intermediul scrisorilor lui Ladima, Fred descoperă şi drama hamletiană. Deşi reticent în ceea ce priveşte legăturile cu ceilalţi, pe Ladima îl numeşte biet frate, frate adevărat din acelaşi altoi de suferinţă, tocmai pentru că la rădăcina nefericirii lui se află teroarea de a trăi sub apăsarea morţii. Desigur, experienţele lor sunt diferite, dar amândoi descoperă că sunt incapabili să accepte existenţa ca derulare limitată şi cenzurată de moarte. Fred Vasilescu intuieşte existenţa limitei şi de aceea povestea lui Ladima declanşează propria dramă; se simte înfrăţit prin sensibilitate cu poetul pentru că el însuşi are o structură contemplativă. Şi nu doar în planul observaţiei transpare această înclinaţie spre lirism, ci scriitura însăşi deconspiră o fire poetică.  De pildă, pentru Fred, tristeţea este profundă şi convertită la tragic: Mi-a spus cu o tristeţe care m-a uimit şi m-a acoperit ca un doliu sau Mă învăluie o tristeţe ca o presimţire. Fred are, de asemenea, o estetică asupra vieţii (exprimată în stil eseistic în jurnal) care dezvăluie un personaj sensibil, şi atent la scena generală a lumii, ceea ce îi explică disponibilitatea, neconsumată, spre alteritate. Mai există, de asemenea, gustul personajul pentru risc; în cursele automobilistice sau aviatice, Fred sfidează moartea, îşi forţează limitele, îşi exprimă dispreţul faţă de cenzura morţii.
Povestea lui de iubire nu constituie decât o faţă a nefericirii de a fi de o luciditate infatigabilă. Este îndrăgostit şi totodată alertat; nu-şi trăieşte iubirea, ci şi-o analizează, iar această situaţie devine insuportabilă. Nu emoţia întâlnirii îl fascinează, ci perspectiva pe care i-o deschide comunicarea: "Femeia aceasta, d-na T., este tovarăşul care m-a oprit din drumul meu numai ca să privească el ceva şi de atunci am început să văd şi eu o mulţime de lucruri."
Fred are vocaţia dramei, pe care întâlnirea cu celălalt (d-na T., Ladima şi chiar scriitorul) o obiectivează. După ce află povestea lui Ladima, Fred descoperă şi altceva: cancerul vieţii nu înseamnă, de fapt, decât neputinţa de a se solidariza cu celălalt (cu d-na T., de pildă) în postura sa de fiinţă umană; cunoaşterea instinctuală ori detaşarea lucidă în faţa amănuntului nu sunt suficiente pentru a căpăta sentimentul solidarităţii: Dacă nu vezi cotidianul unui om, ci numai aşa cum apare pe catedră, nu poţi niciodată să-l cunoşti. Ladima nu are acces la cotidianul Emiliei, Fred îl vede, pe Ladima doar pe catedră, despre d-na T. apar păreri contradictorii.
Datele existenţei lui G.D. LADIMA sunt prezentate linear şi compun progresiv portretul artistului din toate timpurile. Incursiunea în viaţa lui Fred este discontinuă, sfârşind, nu întâmplător, cu începutul poveştii sale, căci schema generală de gândire a personajului Fred Vasilescu se dezvăluie prin analogia la care îl instigă povestea lui Ladima. Observaţia care determină explozia dramatică în conştiinţa lui Fred se referă la raportul poetului cu realitatea obiectivă: Ladima se autosugestionează într-un mod întristător. Ca fiinţă dihotomică, pendulând între particularul vieţii şi aspiraţia la universalitate, poetul trăieşte experienţa unică a sublimării realităţii. Ideea este cuprinsă în textul poeziei care dă titlul romanului şi care aminteşte nemijlocit poetica interbelică (Barbu, Blaga, Arghezi), mai ales textul arghezian - Nehotărâre. Construită pe o serie de imagini antinomice, poezia Patul lui Procust conotează destinul artistului sortit să-şi poarte şi povara sa de fiinţă limitată alături de reveria creatoare: "Hrăniţi cu putrezime, de asemenea ,/ Se-ngraşe nuferii suavi şi gemeni, / Eu, plin de bale şi vâscos, greu lupt / Alăturea, din soare să mă-nfrupt". Contrastul frapant între imaginea grotească a devenirii materiale şi cea a lumii transfigurate în conştiinţa creatoare sugerează condiţia simbolică a artistului. Dorinţa lui de anulare a realităţii devine ideal, adică evadare în absolut, după cum indică unisemia lexemului soare, în contextul citat. În plan narativ, ideea se traduce prin impactul dintre personaj şi realitate, conştientizat insistent în scrisori: astfel, prezenţa Emiliei îi este mai necesară ca lumina unei neurastenic ca morfina unui morfinoman, pentru că simte pentru ea ceea ce simte somnambulul pentru lună. Aşadar, Ladima se autosugestionează într-un mod întristător pentru că trăieşte în turnul său de fildeş. Fiind fragil în faţa lumii obiective, revelaţia adevărului îl va ucide: S-a făcut în mine o lumină de moarte.
Acesta este un portret de referinţă; Ladima nu apare ca personaj, el este doar un simbol care generează autoanaliza lui Fred, preocupat şi el de un adevăr esenţial pe care îl numeşte cancerul vieţii mele, cumplita întâmplare, taina şi lovitura cumplită.
În rememorarea mentală a lui Fred Vasilescu portretul DOAMNEI T. este un reper marcat în plan verbal de timpul imperfect, timp, prin excelenţă, al spaţiului imaginat. Imersiunea în amintire este însoţită de evocarea fragmentară a portretului eroinei, ceea ce stimulează re-desfăşurarea faptelor. Portretul apare proiectat într-o multitudine de variante ale căror însemne de identificare sunt expresia şi gestualitatea; "nu era înaltă şi înşelător slabă, palidă şi cu păr bogat de culoarea castanei [...] Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obişnuit al cuvântului. Avea orbitele puţin neregulate, uşor apropiate, pronunţate, cu ochii albaştri ca platina, lucind, fremătând de viaţă, care, când se fixau asupra unui obiect, îl creau parcă. Bărbia feminină, delicată, dar prelungirea ei întinsă frumos până sub ureche, cam aparentă, căci era lipsită de orice grăsime. Gura foarte mobilă, vie, ca o floare, plină. Gâtul lung, robust, cu tendoane lămurite la orice întoarcere a capului".
Este o imagine-etalon, stăruitoare până la obsesie şi care trădează de fapt anxietatea lui Fred;  este vorba despre o turburare profundă care depăşeşte dimensiunile loviturii cumplite.
De-a lungul romanului personajul este portretizat din mai multe perspective şi se individualizează prin autoconfesiune. D-na T. spune despre sine că era cea mai frumoasă fată dintr-un orăşel. Această conştiinţă de sine justifică atitudinea de prinţesă îndepărtată pe care o înregistrează  Deşi pare să aibă consistenţă biogerafică, personajul nu este decât un reper pentru construcţia tipologiei principale, cea a lui Fred. Critica literară a vorbit mult despre complementaritatea personajelor, despre relaţiile simbolice dintre ele. În ceea ce ne priveşte, cele trei personaje care gravitează în jurul lui Fred nu sunt decât elemente-reper în construcţia personajului principal. Perechea dorită (d-na T.), perechea antinomică (Emilia) ori fratele întru suferinţă, ca imagine a alterităţii (Ladima) sunt personaje simbolice care definesc etapele confruntării lui Fred cu limita omenească.
Timpul narativ nu mai este unul al acţiunii ori ale unei simple rememorări. Romanul modern este preocupat să particularizeze un timp special, al re-creării. Aceasta este şi cea mai interesantă noutate a romanului Patul lui Procust. În spirit proustian, Camil Petrescu fixează confesiunea lui Fred Vasilescu într-un moment al recuperării poveştii principale, prin rememorare, într-o perioadă delimitată: în după-amiaza de august. Din acest punct de vedere considerăm fragmentul cu care debutează jurnalul lui Fred Vasilescu extrem de interesant. În drum spre patul lui Procust, eroul trece pe strada Batiştei spre Universitate, sub căldura unei zile de august şi rememorează, scriind, amănuntele acestui drum. Imaginea-nucleu în jurul căreia se organizează semnele contextuale ale analizei psihologice este cea care desemnează o casă fără acoperiş şi în care s-ar putea vedea ca într-un corp omenesc deschis pe masa de operaţie. Această secvenţă se susţine semantic la nivelul fiecărei fraze prin simboluri care reiau obsesiv impresia de distrucţie, de destrămare sub imperiul timpului; denotativele generale se află în consens cu ideea de descompunere: "clădire descompusă în zidărie veche", trotuarul era desfăcut, Fordurile sunt vechi de tinichea şi  jerpelite. Ca un reflex al degradării materiale, lumea instinctelor latente se revelează prin modul de receptare a realităţii: ocolesc un hotel în etajele căruia sexualitatea e condensată şi toropită în după-amiaza asta de vară, ca gazele care se târăsc în fundul unei minte. Comparaţia dezvoltată sugerează asociaţia semantică între sfera instinctelor necercetate şi atmosfera generală a unei după-amieze de august devenite simbol tutelar al confesiunii. Identificarea senzaţiilor mărunte, cercetarea atentă a reacţiilor şi a materializării lor în gânduri reprezintă un mod de analiză proustian. Metoda însă este clădită pe principiul subordonării tuturor observaţiilor faţă de un simbol dominant, repetat cu ostentaţie şi care în planul expresiei este particularizat la nivelul sintagmei după-amiază de august. Segmentele semice ale acestei imagini conotează un spaţiu insondabil, scăpat parţial de sub cenzura conştiinţei. Astfel, după-amiaza este calmă şi îmbâcsită, un gol de nămiază. Denotativele definesc o atmosferă destinsă, suficientă şi inexpresivă. Sensul dezvoltat în plan denotativ se completează prin imaginea de ansamblu: clădiri în demolare, casa cu etaje adăugite, cârpit fiecare cu scăriţe de lemn strâmbe, cutia cu gunoaie, strada pustie.
Impresia inoculată la o simplă lectură a fragmentului anticipă semnificaţia generală, transpusă explicit în finalul jurnalului: "Sub zodia acestor dungi, adâncituri şi plenitudini [ale corpului Emiliei] a stat întâmplarea acestei după-amieze de august în întregime". Patul Emiliei devine un loc al supliciului, în care mărturisirea din scrisorile lui Ladima determină confesiunea din jurnalul lui Fred Emilia nu este decât un element de referinţă, o realitate pe care Fred o subevaluase. Actriţa îi apare lui Fred "într-adevăr gravă, impozantă în atitudine, nu ştiu cum să spun, are ceva de profesoară, un fel de aer sărac cu duhul şi sigur de el. Priveşte serios, aprobator sau dezaprobator, se plictiseşte, are veleităţi să conducă situaţia, crede, în sfârşit, că discută". Treptat, Fred înţelege că realitatea se modelează sub impulsurile sensibilităţii, mai cu seamă când există şi o capacitate enormă de a observa detaliile. Această trăsătură se înscrie într-un context psihologic elaborat şi care debutează cu o serie de sugestii plasate în sfera senzitivului. Jurnalul chiar începe cu episodul de la restaurant, în care naratorul, Fred Vasilescu, se dovedeşte a fi gingaş din perspectiva obiectivă şi supersensibilizat datorită capacităţii sale de observaţie (prea văd toate), după propria apreciere. Impresia se amplifică prin prezentarea cadrului general (străzile, vitrina cu neverosimile adunături de poze, hârtia albastră din ferestre) şi se adânceşte prin survolarea unei zone profunde a indefinitelor senzaţii - pofta de piersici, pregătirea amănunţită pentru voluptatea sexuală: "Totul în trupul meu este pregătit încă de pe drum şi se accentua intens pentru ce avea să vie." Naratorul reface minuţios (din perspectiva experienţei consumate) procesul pregătitor, de autosugestionare lucidă în aceeaşi idee a cercetării atente care îl stăpâneşte permanent. Senzualitatea devine, astfel, un nucleu de semnificaţii sub zodia căruia se desfăşoară complicata dramă a lucidităţii. Semele contextuale se aglomerează redundant subliniind cu insistenţă direcţia analizei psihologice, construind substanţa sintagmei harem adormit, semn generic al după-amiezei de august, adică al timpului narativ.
Mesajul, în romanul modern, este creat pe simboluri profund legate de tema principală, aici, criza existenţială a lui Fred.
Romanul Patul lui Procust cuprinde coordonatele existenţei personale pornind de la un mit (despre Procust) ale cărui semnificaţii răspund problemelor generale ale umanităţii cu un model aflat nu departe de ontologia husserliană şi care decurge explicit din două tipologii de referinţă: Hamlet şi Don Quijote, respectiv, Fred şi Ladima.
Afirmaţia lui Fred Vasilescu: sunt actor într-un teatru care ca teatrul în teatrul din Hamlet corespunde unei drame adevărate! reprezintă cheia personajului.
Romanul lui Camil Petrescu, aduce o viziune despre destinul fiinţei al cărei impact cu eternitatea este tradus într-un sistem de semnificaţii secund, anume povestea lui Procust. Prizonier în patul lui Procust, naratorul îşi conştientizează condiţia de personaj, gândind hamletian. Între existenţa de neacceptat (în care nu există decât o iubire imposibilă) şi moarte, el alege aceeaşi cale ca şi personajul shakespearian, dar nu pentru că a ajuns la cugetarea ultimă, ci pentru că a găsit o poartă deschisă de G. D. Ladima. Întru totul de un ridicol sublim ca şi modelul său (don Quijote), Ladima nu acceptă existenţa sub ameninţarea morţii şi îşi confecţionează o ieşire decentă. Alege să moară în numele unei mari iubiri, lăsând scrisoarea către d-na T. Peste moarte, Fred devine complicele său, alegând, de asemenea, libertatea de a ieşi din joc - riscul de a zbura cu avionul, ori poate sinuciderea discretă. Raportându-se la G. D. Ladima, Fred Vasilescu descoperă un alt mod de suferinţă, deoarece orice poet este un Quijote care dezertează, lăsând în urma sa o iluzie seducătoare. Totalitatea concretă intră copleşitor şi devastează conştiinţa personajului care percepe posibilitatea de a se detaşa de realitatea necesară: Emilia, mizeria materială, compromisul intelectual. Ladima reprezintă o existenţă arhetipală, ceea ce justifică proiecţia modelului său la nivelul unor apariţii secundare; astfel, există un personaj (D.) care aspiră la condiţia poetului, de asemenea; după moartea lui Ladima, Fred Vasilescu întâlneşte la Emilia un tânăr cu figură de lăutar [...], îmbrăcat în haine negre, o fantomă a lui G.D.L. Fred îl percepe şi el ca atare, pe Ladima, şi înţelege totodată, că, între limite, nu există posibilitate de edulcorare a existenţei. Nici trăirea artistică (prin care încearcă poetul să se elibereze), nici mărturisirea (jurnalul lui Fred) nu reprezintă salvarea, deoarece nici Hamlet nici Don Quijote nu sunt scutiţi de cenzură. Impasibil în faţa destinului, Fred moare stupid, într-un accident, ca şi Hamlet.

Doina Ruşti - Scriitori români, Ed. Niculescu, 2004

Omuletul rosu Scriitori români Fragment din volum: TUDOR ARGHEZI (23 05 1880-14.07.1967) Tudor Arghezi s-a născut în Bucureşti, iar numele său adevărat este Ion N. Theodorescu. Părinţii săi, Maria şi Nae Theodorescu, sunt mici comercianţi şi duc o viaţă modestă. Arghezi urmează cursurile liceului Sf. Sava între 1891-1896. Debutul literar se produce în anul 1896, când, sub îndrumarea lui Alexandru Macedonski, publică versuri în Liga ortodoxa, semnând Ion Theo. La vârsta tinereţii depline se călugăreşte, retrăgându-se la Mânăstirea Cernica, de lângă Bucureşti (1900-1904). După 1905, timp de aproape cinci ani călătoreşte prin Europa, studiind, petrecându-şi viaţa prin mânăstiri, audiind cursuri universitare. Trece prin Paris, apoi se stabileşte pentru câtva timp la Mânăstirea Cordelierilor. Locuieşte la Geneva, unde lucrează într-un atelier de bijuterii (face dinţi de aur, inele şi capace de ceasuri). În 1909 vizitează Italia. Reîntors în ţară, începe încă din 1910 o susţinută activitate publicistică, scriind versuri, pamflete, articole polemice la revistele Facla, Viata româneasca, Teatru, Rampa s.a.  Ca şi Slavici, în timpul războiului de reîntregire (1916-1919), Arghezi se declară  pentru neutralitatea României, din care cauză va fi acuzat de trădare şi întemniţat pentru doi ani la Văcăreşti.  În 1927 îi apare primul volum de versuri: Cuvinte potrivite.  În anul următor, iniţiază o mini-revistă de satiră - Bilete de papagal, care se va bucura de prestigiu în viaţa culturală interbelică. În 1929 editează prima carte de proza: Icoane de lemn, iar în 1931 apare volumul de versuri Flori de mucigai, capodopera liricii sale.  De aici încolo, apariţiile editoriale sunt numeroase; scrie versuri, dar şi proză, romane lirico-satirice, precum Cimitirul Buna-Vestire (1936).  În preajma şi în timpul celui de-al doilea război mondial scrie pamflete extrem de violente, multe cu mesaj antifascist, ceea ce face ca Arghezi să fie închis (mai întâi la Bucureşti, apoi în lagărul de la Tg. Jiu), din 1943 până în 1944. În perioada comunistă, o perioadă scurtă se retrage din viaţa publică, apoi colaborează cu regimul represiv. Este distins cu titluri şi premii, primit în Academia Română, sărbătorit ca poet naţional. Scrie poezii angajate (1907- peisaje, Cântare omului), conformându-se programelor dictaturii.  Tudor Arghezi s-a stins din viaţă la 14.07.1967, fiind înmormântat în gradina casei sale din str. Mărţişor. CUVINTE POTRIVITE: PSALMI;  DUHOVNICEASCĂ  (imnuri) (1927) 1. Arghezi a scris mai multe poezii cărora le-a dat titlul Psalm şi pe care le-a risipit de-a lungul mai multor volume, dar cu precădere în volumul Cuvinte potrivite.  2. Atribut al fiinţei mistice, îndoiala constituie principala temă din Psalmi. 3. Fuga de pe Cruce reprezintă pentru Arghezi un mod nonconformist de a fi, un refuz categoric de a adopta atitudinea solemnă şi de sfâşiere tragică a romanticilor, deoarece versurile sale nu se adresează îngerilor, ci omul de lângă el.  Tema Căutarea drumului spre Dumnezeu. Conţinutul În psalmi, Arghezi imaginează toate ipostazele dumnezeirii. Dumnezeu este creatorul lumii, risipit în toate amănuntele ei, este un zeu îndepărtat şi obosit, apoi devine visul cel frumos. De multe ori, poetul recurge la viziunea teologică, convenind că Dumnezeu este fiinţa în întregul ei şi nefiinţa totodată. Comentariul  Arghezi a scris mai multe poezii cărora le-a dat titlul Psalm şi pe care le-a risipit de-a lungul mai multor volume; psalmul este un imn religios, construit din laude, invocaţii, întrebări sau nemulţumiri adresate lui Dumnezeu.   Psalmii arghezieni transmit frământarea tipic omenească, situată între credinţă şi tăgadă, şi dureroasa zbatere a poetului, care, prin destinul său de creator, repetă gestul Creatorului divin. Într-un discurs liric care pare să urmeze itinerarul gândului, neregulat, distorsionat şi marcat  de retorism, psalmii dezvăluie, în primul rând, teama de a nu fi fost abandonat.  Suferinţa poetului vine dintr-un cumplit sentiment de singurătate. Dacă la Bacovia solitudinea este generată de o existenţă fără rădăcini şi fără viziunea devenirii individuale, la Arghezi, singurătatea vine din natura lui mistică: Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!/ Copac pribeag uitat în câmpie.... În ipostaza acesta religioasă, eul liric caută cu îndârjire drumul spre Dumnezeu şi se îndoieşte cu violenţă că va găsi această cale. Or, îndoiala este un atribut al fiinţei mistice, torturată de întrebări, conştientă de destinul ei tragic. De altfel, Arghezi chiar spune într-un psalm [Pribeag în şes...]: Nu lua în seamă cântecele grele/ Cu care tulbur liniştea de-apoi./ Sunt leacuri vechi pentru dureri mai noi/ Şi cântă moartea-n trâmbiţele mele. Aşadar, pendularea între credinţă şi tăgadă ilustrează atitudinea pascaliană, de  a gândi şi a se îndoi, dar este totodată şi o traducere lirică a invocaţiei Cred, Doamne, ajută necredinţei mele, pe care N. Steinhardt o consideră esenţa divină a creştinismului. Arghezi simte, cu sensibilitatea sa de poet, că incertitudinea şi căutarea sunt manifestări ale conştiinţei tragice. De aici - neputinţa lui de a alege. Psalmul [Te drămuiesc în zgomot...], poate că cel mai citat dintre psalmii arghezieni, exprimă punctul maxim al deznădejdii celui care îşi trăieşte ca pe un vis experienţa mistică şi nu ca pe o stare de abandon:  Pentru credinţă sau pentru tăgadă/ Te caut dârz şi fără de folos/ Eşti visul meu din toate cel frumos/ Şi nu-drăznesc să te dobor din cer grămadă. În spiritul secolului său, Arghezi înţelege că rostul omului este de a crede cu deznădejde în divinitate, dar ştie de asemenea că acest lucru presupune atât speranţa ca Dumnezeu să existe cât şi teama că nu există. El abordează în termeni profani această idee: Vreau să te pipăi şi să urlu: "Este!"  În căutările sale, Arghezi imaginează toate ipostazele dumnezeirii; Dumnezeu este creatorul lumii, risipit în toate amănuntele ei dar este şi un zeu îndepărtat şi obosit. Într-un alt psalm de mărturisire, Creatorul este declarat visul cel frumos şi căutat. Invocând speranţa ca stimulent în drumul său spre Dumnezeu, eul liric se identifică fiinţei creştine, care se lasă în nădejdea dumnezeirii. Uneori apare transfigurat şi în termenii teologiei negative, ca la Dionisie Areopagitul: Tu eşti şi-ai fost mai mult decât în fire/ Era să fii, să stai, să vieţuieşti./ Eşti ca un gând, şi eşti şi nici nu eşti/ Între putinţă şi-ntre amintire. (Psalm [Pentru că n-a putut să te-nţeleagă]).   Această varietate, care generează şi atitudini multiple din partea poetului, justifică faptul că Arghezi nu încearcă să clarifice relaţia sa cu Dumnezeu, ci descoperă că poezia sa nu se dezvoltă în spaţiul revelaţiei mistice (aşa cum afirmaseră mulţi poeţi despre creaţiile lor). Natură pascaliană, Arghezi nu poate să ajungă la Dumnezeu decât pe ambele căi - prin gând şi prin revelaţie; de aceea universul său are două lumi pe poale, cum spune în Testament. Atitudinea religioasă şi existenţială a poetului este definită şi mai bine în poezia Duhovnicească, înscrisă ca tematică tot printre Psalmi. Scrisă în formula unei confesiuni, după cum precizează şi titlul, poezia se referă la sfâşierea creatorului, condamnat la singurătate, izolat, ameninţat şi chinuit de Cine-Ştie-Cine, adică la atitudinea de martir, de crucificat, specifică poeziei romantice, din care descinde creaţia argheziană. Universul său este pustiit şi bântuit de un duh străin: Ce noapte groasă, ce noapte grea!/ A bătut în fundul lumii cineva./ E cineva sau, poate, mi se pare./ Cine umblă fără lumină,/ Fără lună, fără lumânare/ Şi s-a lovit de plopii din grădină? Imaginile par descinse dintr-un vis, dar unul suprarealist, şi combină sugestii malefice cu elemente specifice unei fiinţe hăituite, căci Cine-Ştie-Cine scobeşte zidul cu carnea lui,/ Cu degetul lui ca un cui, dar este totodată un pribeag în haine-ntunecate.  În această condiţie de fiinţă ameninţată ascultă cuvintele celui care îi bate la uşă: Mi-e limba aspră ca de cenuşă./ Nu mă mai pot duce./ Mi-e sete. Deschide, vecine,/ Uite sânge, uite slavă./ Uite mană, uite otravă./ Am fugit de pe Cruce. Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine. În această ipostază de fiinţă bântuită,  îşi descoperă legăturile cu un Iisus coborât în condiţia de vecin şi care are nevoie de ocrotirea omenească pentru că a fugit de pe Cruce. Această eliberare din condiţia de jertfă face ca Mântuitorul să-şi regăsească proximitatea profană. Fuga de pe Cruce sugerează aici însăşi fuga artistului din situaţia de creator damnat (aşa cum îl înfăţişa romantismul) în cea de vecin al lumii contingente. Motivul apare şi într-un al psalm arhezian - Psalm [Vecinul meu a strâns cu nendurare] -, unde vecinul profan îşi depăşeşte tărâmul şi dobândeşte slava lumii, înălţându-se la Dumnezeu, fără ca vecinătatea cerului să mai fie un loc privilegiat; dar, biruinţa lui, aflată sub aripa clipei, însemnă singurătate distructivă. În Duhovnicească, vecinătatea fiinţei cu Iisus se referă simbolic la abandonarea condiţiei de martir şi sugerează o coborâre a confesiunii mistice în planul comunicării omeneşti; refugiul în braţele omului anulează sensul morţii mântuitoare şi impune convertirea iubirii mistice în relaţie simplă cu cel care străjuieşte lumea sacră - omul. Această viziune se află în consens cu spiritul secolului nostru: într-o binecunoscută poezie (Tărâm pustiu), T. S. Eliot îşi regăseşte pe străzile Londrei contemporane experienţa din timpul războaielor punice, prin simplul fapt că descoperă sentimentul camaraderiei care îl situează în vecinătatea unui ostaş grec din alte timpuri. De asemenea, Cioran îşi defineşte starea contemplativă ca pe o existenţă privilegiată în apropierea lui Dumnezeu: ...îneacă-mi înălţarea nebună a gândului şi sfarămă-mi piscurile luminate de vecinătatea ta!  Întâlnirea cu cel care-a fugit de pe cruce mai sugerează  şi un act de  iluminare spirituală pentru fiinţa pustiită şi izolată într-un univers al decrepitudinii totale; condiţia eului liric este, iniţial, definită printr-un spaţiu în care bântuie moartea, în care au putrezit şi lacătul şi cheia. De aceea, apariţia unui vizitator ostenit este resimţită ca o dureroasă imixtiune, căci loviturile din zid au ecou în carnea eului liric, iar intrusul îi citeşte cugetele toate. Întâlnirea capătă funcţie revelatoare pentru că ameninţarea se converteşte halucinant, iar Cine-Ştie-Cine devine un zeu care are nevoie de fiinţa omenească: Ia-mă-n braţe şi ascunde-mă bine. În strofa finală, discursul nu mai aparţine eului liric transfigurat în fiinţa izolată de lume, ci vecinului care cere adăpost: Deschide, vecine. Cererea simplă este a celui care vrea să intre în curtea putrezită, adică în refugiul intim  al eului liric, şi să-i redea sufletului sensul tainic pe care îl are comunicarea cu Dumnezeu.  Halucinante, imaginile poeziei configurează teama şi speranţa din psalmii arghezieni, într-un registru diferit, asemănător derulării unui vis, venite din subconştientul fiinţei. Referinţe critice "De o răspândire mai mare este Duhovnicească, poema dramatică a singurătăţii morale, vizitate de strigoi şi poate de umbra Crucificatului. Moartea, cu aşteptarea plină de spaimă a revelaţiei e ultima etapă a poeziei religioase la Arghezi." (Şerban Cioculescu - Introducere în poezia lui Tudor Arghezi, Ed. Fundaţia Regele Mihai I, 1946, p. 119.) "Duhovnicească rezumă caracterele fundamentale ale tehnicii argheziene - discurs, retorică şi, mai presus de toate, aici, fatalitate. Tras, firul poeziei, ca de pe ghem, se deapănă apoi de la sine, inert, oricât. [...] După primul vers - retoric, abstract, care nu posedă decât o foarte îndoielnică expresivitate sonoră, versul sugestiv cunoscut: A bătut în fundul lumii cineva, căruia nu-i tăgăduiesc o forţă şi o sonică sugestivitate, care se explică prin repetirea vocalei u cuprinsă de patru ori, dintre care de trei ori accentuată. Dar semnificaţia mintală - şi imaginea vizuală - este depreciabilă. [...] Pe acest cineva, pe care autorul îl ştie precis ca pe un izvor abundent de facilă bogăţie sugestivă, îl năpădeşte cu întrebările şi faţă de muţenia lui reacţionează în gol, cu exclamaţii teatrale. (Eugen Ionescu - NU, Ed. Humanitas, 1991, pp. 16-20) "Ne aflăm într-un mediu restrâns, concret, dilatat deodată la accepţia cosmică. Întristarea comună în faţa decrepitudinii se preface în teroare mistică, procesul de dezagregare e adunat repede pe o durată scurtă cu înfăţişarea unui sfârşit al lumii. Şi peste tot pluteşte acel sentiment de năucire, de a fi surprins trupeşte în mişcările de evaporare şi de topire ale organismului: Ce noapte groasă, ce noapte grea!" (G. Călinescu - Fenomenul arghezian, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 811.)  Atitudinea lirică argheziană fundamentală este aceea a unui necredincios chinuit de necredinţa sa, a unui ateu religios. Iată de ce, mai puternică decât sentimentul prezenţei ipotetice a lui Dumnezeu este totuşi starea de perpetuă clătinare a conştiinţei, incertitudinea existenţială a eului liric, neantul invadând de peste tot omul înfrânt, strivit între stepa de jos şi stepa de sus, impunându-i chiar un simţământ de ruşine existenţială." (I. Negoiţescu -Istoria literaturii române, Ed. Minerva, 1991, vol. I, p. 274)

Copyright © Doina Ruşti