Încercarea de a intra în legătură cu Celălalt ia numeroase forme care ascund mai degrabă dorinţa de înlănţuire decât pe cea a comunicării. Consolidarea ipseităţii prin bucuria sinelui creează, aşa după cum explică Lévinas, impresia de suficienţă, dar stimulează în acelaşi timp nevoia alterităţii. Din această ieşire bucuroasă spre Celălalt se naşte seducţia, elaborată şi precisă punte spre cineva. Fiinţa promite o întâlnire de excepţie, într-o grădină paradiziacă, amăgeşte adeseori cu bună-ştiinţă, ia forme fascinante. Grădina, insula pustie, raiul sunt doar câteva dintre imaginile făgăduite şi care cuprind simbolismul întâlnirii armonioase. Totodată, arhetipurile seducţiei sintetizează aceeaşi dorinţă de cucerire a exteriorităţii: craiul, dar şi strigoiul sau diavol sunt întrupări ale seducţiei.

Dintre căile acestui tip de cucerire, ca stare trăită prin inoculare, reprezentativă pentru literatura noastră ni se pare a fi amăgirea. Somnolenţă şi vrajă, situaţie de falsă receptare a evenimentului real, uneori de aceptare a seducţiei, amăgirea constituie, din punctul nostru de vedere, o temă de interes. Cuvântul vine din greaca bizantină, verbul a amăgi însemnând iniţial a vrăji, a încânta, a înşela cu artă, cu dibăcie; sensurile sale originare se păstrează încă în anumite contexte, deşi cel mai des este folosit când este vorba despre înşelarea cu bună-ştiinţă.

Ca temă literară, amăgirea se proiectează în numeroase motive: norocul, timpul, iubirea, speranţa, moartea sunt amăgitoare. Chiar viaţa se derulează sub impulsul unei amăgiri. În binecunoscuuta parabolă din romanul popular Varlaam şi Ioasaf amăgirea devine hermă existenţială: un om speriat de inorog aleargă şi cade într-o prăpastie; cu greu reuşeşte să urce într-un copac, dar după un timp observă că doi şoareci, unul alb, altul negru, rod rădăcinile copacului; nu poate coborî însă, pentru că în fundul prăpastiei se află un balaur, care vrea să-l înghită. Mai târziu îşi dă seama că pe ramura pe care se aşezase se strecoară patru vipere ameninţătoare. Cu toate aceste primejdii, când găseşte o creangă din care picura puţintică miere, el uită în ce situaţie se află şi se lasă pradă plăcerii, gustă dulceaţa ei, părăsindu-şi grija şi toate nevoile ce-l cuprinseseră. Povestea se referă la bucuriile care dau sens vieţii atât de precare pentru fiinţa sortită evoluţiei şi morţii, chiar şi în condiţiile în care aceste bucurii sunt puţine. Omul trăieşte sub permanenta amăgire a salvării, adică încearcă toate ispitirile. Una dintre ele se leagă de speranţă şi destin: norocul amăgitor, motiv care apare frecvent în literatura noastră.

De regulă, amăgirile la care este supus individul în raporturile lui cu istoria, sunt diabolice; într-o cronică muntenească din secolul al XVII-lea se consemnează căGrigore Ghica l-a ucis pe Constantin Cantacuzino, postelnicul, numai pentru că a fost amăgit (prelăstit) de diavol (Letopiseţul Cantacuzinesc). După cum personajul titular din poezia Baba Cloanţa de Vasile Alecsandri, amăgindu-se că Satan îi va reda iubirea tinereţii, săvârşeşte ritualul cerut, fără a ţine cont de rigorile timpului; diavolul o azvârle în fundul bălţii, dar Baba Cloanţa continuă să-şi trăiască dorinţa chiar şi din lumea infernală. Ideea apare şi în povestirea Lostriţa, de Vasile Voiculescu: Dracul de baltă, se ştie, este nelipsit dintre oameni şi cel mai amăgitor.

Pentru Creangă, doar gândul generat de dor poate amăgi omul, într-atâta încât să piardă puţinul control pe care îl are asupra timpului: Dar vremea trecea cu amăgele şi eu creşteam pe nesimţite, şi tot alte gânduri îmi zburau prin cap şi alte plăceri mi se deşteptau în suflet, şi-n loc de înţelepciune, mă făceam tot mai neastâmpărat, şi dorul meu era acum nemarginit, - căci sprinţar îi gândul omului, pe ale căruia aripi te poartă dorul necontenit şi nu te lasă-n pace păn ce întri în mormânt! Însă vai de omul care se ie de gânduri! (Amintiri din copilărie) Fragmentul încheie portretul evocativ al mamei sale (partea a II-a) şi se încadrează în cele câteva secvenţe meditative, în care povestitorul motivează rostul amintirii.

În relaţie cu povestea amagitoare, idealul individual prinde forţă sub impreriul gândului înşelător. Astfel, în romanul Thalassa, al lui Macedonski, paznicul farului se amăgeşte că într-o zi va fi liber, se va întoarce acasă încărcat de daruri pentru familie; el aşteaptă până la bătrâneţe această clipă, imaginându-şi momentul întoarcerii până când închipuirea sa devine o obişnuinţă, un drog, o predispoziţie pe care scriitorul o numeşte vis de diamant. Şi patima lui Ion, din romanul omonim, al lui Rebreanu, degenerează într-o stare specială, de beatitudine şi nepăsare; imediat ce devine stăpânul pământului dorit, el capătă un sentiment de fericire confuză: ameţit de bucurie, ca în seara morţii sale. Rupt de lume, indiferent la bucuriile vieţii, Ion aşteaptă cu o emoţie, aproape religoasă, împlinirea visului de iubire. În scrierile lui Mircea Eliade, personajul este, adeseori, vrăjit, toropit, amăgit, incapabil de a ţine pasul cu realitatea, într-o stare care ascunde dorinţa dezlănţuirii şi speranţa salvării.

Amăgirea este şi o emblemă simbolică a levantinismului; cronicarul Radu Popescu descrie atmosfera de dinainte de schimbarea domnitorilor într-un mod pitoresc şi ilustrativ pentru tema în discuţie; înainte de venirea lui Nicolae Mavrocordat, lumea era debusolată boierii valahi visează la schimbare, risipiţi încoace-încolo pentru nişte fumuri ale deşertăciunii ce le intrase în cap, de umbla ca nişte oameni rătăciţi şi posomorâţi de vin. Această viziune sintetică asupra anarhiei proiectate exprimă starea de amăgire ca dorinţă rămasă nu numai în faza de proiect, dar convertită într-o stare de beatitudine consolatoare.

Întâlnirea cu Celălalt în ipostaza de seducător presupune ipostaze de abulie, trăiri care potenţează speranţele şi care conferă credibilitate oricărei promisiuni. Sub impresia unui asemnea vis de diamant prind formă locurile întâlnirii perfecte, speranţa într-o fuziune posibilă. Ca vis ispititor, amăgirea cuprinde adeseori dorinţele ratate: Grădinile-Amăgirii te-aşteaptă-acolo unde/ Apusa tinereţe s-a ofilit de dor,/ Şi apa ce-aţipeşte, în luciu-i rânjitor/ Visările-ţi oglindă şi 'ncheagă-ale ei unde. (Grădinile amăgirii de Mateiu Caragiale). În relaţie cu această imagine a armoniei ratate trebuie puse spaţiile emblematice ale seducţiei: grădina, insula, raiul.

Paradis lumesc, grădina reprezintă un spaţiu de excepţie, inaccesibil şi dorit, în care de regulă se află o plantă rară şi miraculoasă, o fiinţă feminină, de multe ori o zână sau un obiect magic. În basmul Aleodor Împărat, personajul titular are o grădină de care doar el se poate bucura; acolo există un măr cu frunze de argint, protejat de păsări; intrarea în acest univers reprezintă un privilegiu, pe care împăratul i-l acordă lui Făt-Frumos, în cazul în care îndeplineşte mai multe condiţii. Şi în grădina Ursului din Povestea lui Harap-Alb (de I. Creangă) este greu de pătruns; eroul are nevoie de ajutor ca să poată lua sălăţile care nu sunt pentru oamenii de rând. Basmul care i-a inspirat lui Eminescu poemul Luceafărul se intitulează Fata în grădina de aur. Mirajul acestui univers determină coborârea zmeului în lume. În opera eminesciană grădina reprezintă o proiecţie a raiului ceresc, ca în poezia Dacă treci râul Selenei..., în care palatul lunii, înconjurat de portocali, este situat într-o grădina paradiziacă în care cresc cireşi, meri şi viţă de vie. Abundenţa fructelor sugerează aici plenitudinea şi voluptatea deplină, ca embleme ale desfătării, alt atribut al grădinii edenice.

Pădure în miniatură, univers artificial prin care fiinţa imită deliciile labirintului, grădina satisface şi ispitele la care este supus sufletul rafinat; de aceea, pentru scriitorii simbolişti, grădina constituie un pretext de realizare a sinesteziei artistice; Dimitrie Anghel are un volum de versuri intitulat În grădină; miresmele dulci, fragilitatea florilor şi explozia cromatică se subordonează unui sentiment de reverie binefăcătoare: Sfioase-s bolţile spre sară, şi mai sfioasă-i iasomia:/ Pe faţa ei neprihănită se-ngână-n veci melancolia/ Seninului de zare stânsă, şi-n trandafiri cu foi de ceară/ trăiesc mâhnirile şi plânge norocul zilelor de vară./ Atâtea amintiri uitate cad abătute de-o mireasmă(În grădină). La Macedonski, parfumul grădinilor generează beţii rare, o senzaţie de plutire exuberantă.

Insula, mai cu seamă insula pustie şi paradiziacă, semn al însingurării, al izolării de lume, se înscrie printre simbolurile importante ale romantismului. În mituri, reuneşte sensurile vieţii ce se naşte şi totodată sensurile morţii. Tărâm de rai, insula eminesciană sugerează dualitatea armoniei, ca manifestare în eros şi în moarte. În poezia Vis apare o insulă a morţii: Căci pe o insulă în farmec/ Se nalţă negre, sfinte bolţi,/ Şi luna murii lungi albeşte,/ Cu umbră împle orice colţ; în domul de pe insula din vis, lângă altarul întunecat, peste care se revarsă un cântec trist, evocator de moarte, îşi face apariţia o fiinţă stranie în care poetul, cutremurat, se descoperă pe sine. Poemul Mureşanu evocă insulele mândre şi sfinte din regatul regelui Somn, şi ele simboluri ale morţii. Într-un articol de tinereţe, intitulat Insula lui Euthanasius, Mircea Eliade comentează simbolul în contextul nuvelei eminesciene Cezara, pornind de la câteva semnificaţii mitice; el afirmă că apa reprezintă în foarte multe tradiţii haosul primordial de dinainte de creaţie, pe când insula simbolizează manifestarea, Creaţia. Nuvela lui Eminescu introduce simbolul în contextul unei iubiri nepermise, iar insula bătrânului Euthanasius devine un refugiu; este vorba despre un spaţiu paradiziac, în care unchiul călugărului Ieronim, cu nume simbolic - Euthanasius (moarte frumoasă) - a creat un sanctuar al iubirii. După o experienţă dramatică, Ieronim se retrage pe această insulă, unde o regăseşte pe Cezara adusă de apele mării. Întâlnirea ilustrează visul romantic de iubire, dar cuprinde şi sugestiile unei regăsiri în moarte a nefericiţilor îndrăgostiţi; acest sens este subliniat şi de Eliade: Ambivalenţa insulei lui Euthanasius nu trebuie să nedumerească. Este un tărâm paradiziac, calitativ deosebit de zona înconjurătoare, în care beatitudinea vieţii adamice nu exclude beatitudinea morţii frumoase; şi una şi alta sunt stări în care condiţia umană - drama, durerea, devenirea - a fost suspendată. Insula Şerpilor (Lewki), din romanul Thalassa, al lui Macedonski, este, de asemenea, un spaţiu al iubirii şi al morţii; personajul titular trăieşte cu exacerbare aventura iubirii, trnsformând-o treptat în ritual încheiat cu moartea Caliopei - act de iniţiere şi eliberare pentru Thalassa. Eiade însuşi reia simbolul în romanul Şarpele; insula lui Andronic este situată în lacul din mijlocul pădurii, lângă o mânăstire care ascunde o poveste veche şi dramatică; totodată, această insulă este un centru, un spaţiu consfinţit de mitul şarpelui care şi-a pierdut mireasa; spiritul său stăpâneşte insula şi hotărăşte cine are acces la ea; după ce şarpele o alege pe Dorina, ea îşi învinge teama şi porneşte spre insulă, în miez de noapte, într-o luntre nesigură. Insula este accesibilă anumitor oameni, celor care tind cu întreaga lor fiinţa către realitatea şi beatitudinea începutului, a stării primordiale. Sub vraja exercitată de Andronic, dar şi de spaţiul pădurii, Dorina simte chemarea originilor, a identificării cu prototipul ei primordial, de mireasă a şarpelui. Eliade interpretează întâlnirea paradiziacă dintre Ieronim şi Cezara (din nuvela eminesciană), ca pe o eliberare de sub timp, căci starea adamică de dinainte de Cădere este lipsită de eveniment, durată şi istorie. În insula transcendentă ajung doar fiinţele care şi-au depăşit condiţia umană; acesta este şi sensul nudităţii, anume de lepădare de orice formă şi individuaţie; şi perechea eminesciană şi cea din nuvela lui Eliade sunt reduse la arhetipuri, acum sunt fiinţe care pot cunoaşte fără să devină. Dacă la Eminescu, insula lui Euthanasius este un simbol al eternităţii reflectată în moarte şi iubire paradiziacă, în Şarpele lui Eliade Dorina regăseşte vremelnic sensul fiinţei ei eterne, căci ea intră doar în somn - un simulacru al morţii - şi este căutată de prieteni, care o readuc la realitatea vremelnică; insula nu mai este un paradis al iubirii şi al morţii; vraja ei se destramă după ce Vladimir, Solomon şi Manuilă păşesc pe ţărmul insulei.

Oază în mijlocul apelor, evocare a paradisului şi spaţiu fără ieşire, insula reprezintă o formă aflată sub permanenta ameninţare a înecului şi a dizolvării. În multe mituri, apare ca loc transcendental, în care pustnicii se retrag pentru meditaţie, sau în care ajung sufletele fericiţilor eroi. Prin valenţele armoniei prefigurează paradisul, imaginea absolută a fericitei întâlniri, cu Dumnezu, dar şi cu semenii.

În viziune românească, raiul este un loc privilegiat şi o stare îndumnezeită la care sufletul poate accede după moarte. Dincolo de puntea amăgitoare încep porţile raiului, care sunt păzite de arhangheli sau de Sfântul Petru. Doar sufletele creştinilor fără păcat pot trece dincolo de această poartă. Adesori imaginat (mai cu seamă în colinde) ca o grădină cu flori şi pomi roditori, raiul apare ca un simbol al desăvârşirii: Raiul e ca şi-o grădină,/ Unde-i ziua tot senină. În rai domneşte o bucurie fără sfârşit exprimată printr-o imagine care exprimă mai cu seamă sensurile comunicării: ospăţul. După cum consemnează S. Fl. Marian, sufletul celor drepţi petrec mâncând şi bând împreună cu Dumnezeu, care stă pe un scaun strălucitor în mijlocul raiului. Ideea de bucurie lumească traduce aspiraţia la armonie prin simboluri cotidiene, ceea ce îndreptăţeşte definiţia pe care N. Crainic o dă raiului: Reminiscenţă a unei stări pierdute, sau aspiraţie către o stare viitoare, paradisul e un suspin adânc şi universal omenesc. De fapt, ospăţul sugerează aici sensurile împărtăşirii şi pe cele ale fericirii colective. Într-o legendă populară se menţionează acest înţeles: Văzui raiul cel frumos/ Ca soarele luminos/ Şi mese întinse-n rând/ Pe ele făclii arzând,/ Unde-mprejur drepţii sta/ Şi bucurie gusta. Simbolismul banchetului cuprinde cu precădere ideea comunicării spirituale, a identificării cu Celălalt, a întâlnirii mistice.

Literatura cultă preia această viziune. În Ţiganiada lui I. Budai Deleanu raiul este grădina desfătată, în care curg râuri de lapte şi de rachiu, în copaci cresc turte, colaci şi covrigi, iar dealurile sunt de caş, brânză şi slănină. În pulberea drumurilor zac pietre preţiose şi mărgele: Dealurile şi coastele toate/ Sunt dă caş, dă brânză, dă slănină,/ Iar munţii şi stânce gurguiate/ Tot dă zahăr stafide, smochine!.../ De pe ramurile dă copaci,/ Spânzură covrigi, turte, colaci. Insistenţa poetul în ceea ce priveşte abundenţa alimentară a fost pusă, în multe studii critice, pe seama mizeriei generale a celor fără ţară; este, însă vorba, mai degrabă despre tradiţia deja creată, ca raiul să fie asociat cu un loc al fericirilor simple. Urmuz persiflează această viziune gastronomică în romanul Pâlnia şi Stamate, în care spune că nirvana se află situată în aceeaşi circumpscripţie cu familia Stamate, începând lângă băcănia din colţ. Slujba de consilier comunal l-a adus într-o stare de nervozitate excesivă pe Stamate şi de aceea are o formă aproape eliptică, este incomplet şi nu mai poate suporta armonia lumii, comparată cu starea de împăcare de dincolo de moarte - nirvana. Izolat într-un canal subpământean, el se distrează aruncând cocoloaşe de pâine în lumea fericită faţă de care îşi manifestă astfel dispreţul; cînd se supără pe fiul său, Bufty, îl azvârle împreună cu pâlnia în aceeaşi nirvana.

Ion Heliade Rădulescu propune o viziune exaltată, susţinută de lecturi teozofice. Atmosfera paradisuluui este de sărbătoare şi nuntă, în care porfumurile rare creează armonie d-arome, iar rugăciunile fac să răsune firmamentul (Hymnul Creaţiunii). Paradisul lunar din nuvela Sărmanul Dions de M. Eminescu este creat pe sugestii legate tot de concepţia folclorică întrucât şi aici dorinţele şi modelele călugărului se întrupează. El îşi face un univers subiectiv, reconstituie lumea sa ideală: a pus doi sori şi trei luni în albastra adâncime a cerului, a creat insule cu scorburi de tămâie şi prund de ambră, păduri, dar şi cireşi înfloriţi şi flori care fac să se cutremure lumea de un murmur voluptos; în acest rai toate dorinţele se împlinesc.

Ca expresii ale căutării uni drum către lume, din perspectiva unui om aflat în ipostaza de seducător, spaţiile paradiziace exprimă atitudinea echilibrată a alterităţii. Locul promis Celuilalt este unul de armonie absolută, în care abundenţa vegetală, regăsirea dualismului primordial viaţă-moarte (insula), ospăţul ca împărtăşire generală şi redobândire a sensului divin - se constituie în imagini simbolice ale seducţiei. Alături de ele, arhetipurile ispitirii întregesc sensul acestei forme de căutare. Cu deosebire simbolismul şarpelui conţine sensuri ale seducţiei, el fiind ahetipul general al ispitirii şi prin sensurile temporale şi prin cele diabolice. Animal lunar cu funcţii faste şi nefaste, şarpele reprezintă un recensământ complet al posibilităţilor naturale. El apare în miturile şi credinţele lumii şi ca salvator şi ca duşman al omului, are puteri hipnotice, întruchipează forţa htoniană, dar şi viclenia diabolică, este un simbol al timpului nesfârşit. Alchimiştii medievali îi adoptă imaginea ca emblemă a materiei în continuă transformare, reprezentându-l în ipostaza de roată zodiacală (uroboros). Simbolic, şarpele care îşi înghite coada a fost preluat în heraldică şi învestit cu semnificaţii legate de sensul devenirii universale; apare astfel pe multe blazoane ale aristocraţiei europene, precum şi pe cele ale unor boieri din ţările române.

În credinţele româneşti şarpele este receptat ca întrupare a forţelor misterioase ale pământului şi asociat mai de grabă cu balaurul ucis de Sfântul Gheorghe decât cu diavolul-şarpe din paradis. În sensul acesta există credinţa că dacă este ucis un şarpe în ziua de Sfântul Gheorghe, puterea lui magică trece asupra omului care l-a ucis şi acesta poate să vadă adevărata faţă a srtrigoilor. De asemenea, până pe la începutul secolului, ochii şarpelui se purtau ca talisman împotriva deochiului şi a fricii. Şarpele exericită tot atâta seducţie cât şi teamă; numele său nu este bine să fie rostit şi simpla lui vedere declanşează teroare, ca asupra unui personaj voiculescian, care crezând că a înghiţit şarpele se îmbolnăveşte iremediabil (Şarpele Aleodor). Forţa lui magică provine din atributul de paznic al comorilor, dar şi din imobilitatea privirii, care au făcut să fie socotit un demon al focului.

Eliade îl consideră, în primul rând, un simbol al renaşterii: Şarpele are semnificaţii multiple şi printre cele mai importante se cuvine să considerăm regenerarea sa. Şarpele este un animal care se transformă. De aceea este socotit ceasornicul casei; există credinţa unanimă că fiecare casă îşi are şarpele ei - spirit ocrotitor, de care depinde norocul locuinţei. Totodată este şi o măsură a vieţii pentru că anunţă moartea celor din casă sau diverse nenorociri; de aceea, este venerat, hrănit, iar uciderea lui reprezintă un adevărat sacrilegiu. Metamorfoza lui continuă, respectiv faptul că se regenerează periodic, schimbându-şi pielea, sugerează transformarea timpului, ceea a făcut ca şarpele să fie socotit un simbol al lumii trecătoare şi un ceasornic. De aceste sensuri pare preocupat Vasile Voiculescu; pentru el, starea de imobilitate stranie de care este cuprins şarpele în faza de năpârlire seamănă cu o ieşire de sub rigorile timpului şi ale materiei: Despotmolit ca gheaţa din aspra-ncătuşare,/ Se cufunda în raze şi se urca-n senin/ Şi nu ştia el singur în marea lui visare/ De se umplea pe-ncetul de soare ori venin./ La fel de gol, de verde şi unduios ca apa,/ plutea, idee pură, în sânul caldei firi (Şarpele). Motivul apare şi în romanul Zahei orbul; aici, şarpele reprezintă spiritul unei biserici abandonate; popa Fulga şi Zahei îl descoperă şi, timp de câţiva ani îi aduc lapte: Şarpele, la auzul clopoţeilor de la cădelniţă, ieşea, se strecura îndrăzneţ până la vas, limpia cu limbuţa lui sfârtecată. De câteva ori s-a înfăşurat pe piciorul cazanului şi s-a ridicat aidoma celui de aramă până deasupra apei în care îşi oglindea gura galbenă. O dată, însă, când preotul aduce un copil bolnav, cu nădejdea că îl va salva prin taina botezului, găseşte şarpele intrat în somnolenţa năpârlirii: Lânced, moale, se târî puţin, apoi se opri. Rămase nemişcat, întins ca o funie, cu ochii închişi. Suferea chinurile năpârlirii. Pentru Fulga acesta este un semn rău, mai cu seamă că uitase să-i aducă ofranda de lapte, şi presimţirea este îndreptăţită; copilul moare, iar preotul se crede abandonat de Dumnezeu; şarpele de sub talpa altarului fusese pentru el semnul divin de care avea nevoie pentru a-şi putea spune rugăciunea de căinţă, iar când şarpele pare bolnav şi depărtat de lume, Fulga ştie că i-a sosit ceasul morţii.

În sens biblic, şarpele este şi o întrupare a diavolului, care prin puterea sa de seducţie înlănţuie voinţa şi anihilează bunele intenţii ale omului; în poveştile şi credinţele populare apare ideea că din ouăle părăsite sau mici (stârpituri) ale păsărilor de curte ies şerpi mici, spiriduşi care aduc bani celui care îi ocroteşte dar care îi stăpânesc sufletul după moarte . Imaginea şerpilor abia născuţi, ca expresie a răului înlănţuitor a preocupat în primul rând psihanaliza, în planul căreia simbolizează întoarcerea la condiţia de embrion, aprehesiunea subconştientă. În literatura noastră, Dimitrie Cantemir realizează o imagine a invaziei ofidiene în Istoria ieroglifică; Hameleonul, fiinţă diabolică, visează că înghite ouă de viperă, că în pântecele lui încep să se zămislească şerpi, care apoi ies la lumină sfârtecându-l şi înlănţuindu-l. Visul este simbolic şi vrea să sublinieze ideea că răutatea ascunsă a personajului va irumpe şi se va întoarce împotriva sa: Puii ohendrii din pântece-i ieşind, peste trup i să împleticiia, de grumazi i să colăciia, îl pişca, îl muşca, şi nu laptele, carile nu avea, ce singele, carile de prin toate vinele i se scura, îi sugea. Seme contextuale ale otrăvirii şi ale morţii, imaginile ce înfăţişează colcăiala şerpilor sunt fixate printr-o enumeraţie verbală menită să imprime sugestia invaziei şi a posesiunii; primele două lexeme verbale delimitează sfera de acţiune: i să împleteciia, i să colăcia; ambele segmente au sens vizual, marcând momentul luării în posesie, fără agresiune, într-o încercare de seducţie. Detaliile compun imaginea fiinţei agonice, incapabilă de teamă sau de acţiune; aceasta este şi atitudinea tipică visului; magnetizat de durere, oteşirea în minte nu-i veniia. Lipsit de idei şi de intuiţie, Hameleonul rămâne în condiţia sa de fiinţă instinctuală: nici ştia, nici să pricepea.

Dar, şarpele este socotit şi spirit benefic al adâncurilor; cunoaşte secretele Firii, controlează forţele naturii şi are legături magico-religioase cu apele, al căror protector este. Sadoveanu (în romanul Nopţile de Sânziene) îl numeşte înţelepciunea cea dintâi şi cea din urmă a pământului, iar în soborul animalelor îi acordă rolul cel mai important, de sfătuitor al vieţuitoarelor, aflat sub semnul balaurului ceresc şi consfinţit ca paznic al comorii lui Mavrocosti. În aceeaşi idee, pentru Blaga şarpele este, prin excelenţă,simbolul "seminţei ştiutoare", el fiind cu ochii de-a pururi deschişi/ spre înţelepciunea de dincolo (Fiu al faptei nu sunt). De asemenea, Eliade îl înfăţişează ca marele zeu, dătător de viaţă, Sarparâja; când cineva ucide un şarpe, timpul este bulversat, duhul adormit al lumii se trezeşte, iar personajele pătrund într-o altă dimensine temporală (Nopţi la Serampore).

În romanul Şarpele, Eliade porneşte de la un descântec popular în care animalul este invocat în postura de spirit erotic: Tu şerpe bălaur/ Cu solză de aur/ Cu nouă limbe împungătoare,/ Cu nouă cozi izbătoare /Să te duci la ea / Unde-o vei afla.../ Şi tu să n-o laşi/ Până ce ea,/ Mândra mea,/ cu mine s-a întâlni/ Şi îmi va vorbi. El imaginează o stranie poveste despre şarpele care îşi caută mireasa; in illo temore, a ratat experienţa nunţii, pentru că aleasa lui i-a rostit numele în pofida tuturor avertismentelor. De atunci, el încearcă să rupă blestemul la fiecare nouă întrupare a ei în istorie; dar povestea se repetă de fiecare dată. În timpul actual, câteva persoane vin să petreacă o noapte la mânăstire şi întâlnesc aici un tânăr misterios - Sergiu Andronic; acesta exercită asupra tuturor o nefirească putere de seducţie, iar la căderea nopţii săvârşeşte un act de hipnoză colectivă; aşezaţi în cerc şi fără putinţa de a se mişca, oaspeţii au viziunea unui şarpe care înaintează cu o graţie somnoroasă încât fiecare nouă împletitură îi înfiora solzii întunecaţi. Sub impresia acestei apariţii personajele îşi retrăiesc halucinant obsesiile şi nemulţumirile, iar Dorina capătă certitudinea că este mireasa şarpelui; trezită de lumina lunii, ea se duce în insula din mijlocul lacului, având grijă să nu pronunţe numele şarpelui, şi îl întâlneşte pe Andronic. Aici şarpele reprezintă spiritul teluric, forţa unui loc sacru; este un omphalos al insulei şi memoria generală, totodată. Oracular şi înspăimântător, vrăjit şi ispititor, şarpele fascinează şi induce sensul şi metamorfozele devenirii, adică însuşi sensul vieţii.

Drumul urmat de fiinţa dispusă la comunicare se constituie in experienţă capitală, în încercare la capătul căreia se află limanul visat, simbolismul său fiind susţinut de elemente precum fântâna, puntea raiului, călătoria, pădurea, labirintul. Dar, adeseori căutarea este dublată de seducţie şi de arhetipurile ei. Cum orice experienţă a căutării presupune şi nădejdea în armonie seducţia prin amăgire şi prin promisiunea spaţiului perfect ni se pare a fi una dintre laturile funamentale ale alterităţii.